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对话


□ 徐 枫


人们对奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)的了解应该早于他本人执导的影片。通过安德烈·德西内(André Techiné)的影片《犯罪地点》(Le lieu du crime,1985),我们已经窥见到他的一个侧影。在这部影片中,他是联合编剧;这也是他为德西内编写的第二个剧本(他们第一次合作编剧的影片是1984年的《约会》)。
影片伊始,我们看到一个正步入青春期的少年,他与母亲生括在一起《其父母已离异)却彼此少有交流。由此,我们似乎看到了弗朗索瓦·特吕弗《四百下》中安托万的身影;在影片的推进中,母亲在路边偶遇一个青年男子,并将他带回家;这个青年实与一起犯罪有关,并与一对男女伙伴有着毁灭性的三角关系,这一线索,又清晰地映现出特吕弗。《朱尔和吉姆》的影子。这部影片似乎是在《四百下》与《朱尔和吉姆》的对话中诞生的,但在这两条小路的交叉点上,我们并没有走上其中任何一条,而是尾随影片迈入了另一条为浓荫所遮蔽的曲径:这是一个母亲的故事(此类故事在特吕弗的影片中从未出现过),一个已有生活,还在继续生活、继续寻找生活的女人的故事……
在其导演生涯正在开始、尚来展开时,这位电影人已经显示出,他将在一片繁密的对话网中开始自己的表达:作为一位后新浪潮的电影作者,他将注定与新浪潮也影进行对话;作为一个以《电影手册》批评人身份开始其电影之路的导演,他注定与《电影手册》进行纷繁的批评史对话;作为首批关注中国电影的法国电影人之一,他注定与中国电影进行对话……正是这一系列的对话,勾勒出阿萨亚斯影片变动不居的创作轨迹;而在这一系列对话中,最深邃的对话将发生在此在与记忆之间,电影将扮演艺术家与其过去中间人的角色,将铭刻在躯体中的记忆转化为对面的影像。记忆将由此再生,也由此从存在中剥离出去。

再见往昔

如果我们将阿萨亚斯头十年的电影创作都视为对记忆的书写,或许失之简单。在表面上,自《迷乱》(1986)到《新生》(1993》,四部影片的叙述时间都是创作的当下时间《即八十年代至九十年代初》,只有《冷水》(1994)是以七十年代为背景拍摄的(阿萨亚斯进而将此片戏称为除《情感的命运》外,他唯一的“古装片”)。然而这部对作者意义重大的自传体影片,更像是十年间迂回挺进的—个目的地:这是一次修复记忆之旅,它通过一种心理分析式的过程,将我们带回其精神创伤的原点。
这一旅程开始于《迷乱》。与《犯罪现场》类似,该片有一个《朱尔和吉姆》式的关系模式。两个音乐青年(伊万与亨利)和他们的女友阿娜夜里潜入巴黎郊区的叫一家乐器店,无意中杀死了店里的老板。此后的叙事,都建立在这一心理症结基础上;而它进一步延伸出两条线索,伊万、亨利与阿娜的爱情,以及乐队的命运。这二者在影片开始处均带有叛逆越轨的边缘色彩。随着杀人事件的暴露,乐队内部分裂,其成员沙威以入伍服兵役这一高度体制化行为,使这个带有边缘特征的乐队解恢;在三人爱情的线索上,虽然阿娜选择了伊万,后者却终因无法面对罪责而自杀。至此,狂乱的青春叙事中的不安因素,在影片中逐一消失。整个影片虽然色调阴郁,却也在整个叙事进度中包含了复杂的治疗过程,最后,阿娜尾随继续从事摇滚的亨利来到美国,在一片新世界的景观中,他们再次听到了彼此的记忆与心声。影片作者终于找到了记忆与现实的平衡点,萦回不去的记忆在全新的开端里找到了存身之所。
《迷乱》与《冷水》之间的三部影片,围绕着现实情感困境而展开:《冬天的孩子》这部极为伯格曼式的影片中,四个青年的性爱纠缠以一起疯狂的谋杀为结局;《巴黎醒来了》里,父亲、父亲的情人与儿子之间的爱与怨恨最终以各行其道收尾;《新生》中的女主角饱经各种痛苦和创伤,最终磨练得可以从容面对多重打击而获得“新生”。但沿着这个脉络看下去,我们会感到,这三个与现实搏斗的故事,同时是与记忆纠缠对抗,并试图从中脱身而出的故事。三部影片结局的轨迹是:失败与死亡——抽身离去——获得新生。于是,阿萨亚斯的主人公能面对现实生活的一刻,就是他们能从记忆和往昔中自我解放的一刻。而也就是在这一刻,记忆不再是一个隐藏在躯体里的梦魇,而可以作为一个对象被观看、被理解。
这个时刻,就是《冷水》(1994年,95分钟)诞生的时刻。这部作品还有一个名叫《空白页》的67分钟长的电视版,是应文艺台(ARTE)之约,为其在90年代初的系列节目《所有的姑娘小伙儿们》而制作的。无论其中哪一部,都是自传体力作。这一次,影片作者在七十年代初反文化时代的狂乱青春终于以一幅自画像的形态出现了:影片中的男孩吉尔在成人世界里备感痛苦;他的女友克里斯蒂娜因偷窃被捕,她的母亲拒绝见她,父亲想把她送人精神病院。青年们在郊外的浪迹与狂欢,成为绝望的反抗最后的一笔。
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