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新时期的电影剧作美学黯然退场的历史追究


□ 黎 萌


一个不容否认的事实是,当下中国电影从业人员中最缺乏的人才是剧作家,电影艺术中最薄弱的环节是剧作,进而,其所从事的劳动最不受到尊重的,当然也就是所有与剧作相关的人士了,如作家、编辑、策划、理论工作者等等。然而,电影剧作当下的这种惨况并非中国电影与生俱来的缺陷。试想,如果一个拥有屈原、李白、关汉卿、曹雪芹的民族竟然愚蠢得连电影剧本都写不来,岂非是滑天下之大稽!事实上,剧作曾经是中国电影艺术中最具美学品位的门类,是令中国电影产业在帝国主义文化入侵和国际资本强力渗透的双重压迫下,仅用短短三年的时间而“怒崛”(郑正秋语);这个国度也曾经产生过郑正秋、沈端先、蔡楚生那样杰出的电影剧作大师。然而不幸的是,正是这样一位“功臣”,却在新时期的电影理论场域中遭到清算和审判,并且,这种清算和审判至今仍然在中国普通大学的相关教程中和课堂上,作为金科玉律而口口相授,从而不断地再生产着因为蔑视电影剧作而心灵扁平、头脑简单的未来中国电影的从业人员——想想真是不寒而栗。那么,究竟是什么原因导致了这一现象的发生呢?对于中国电影产业和电影艺术乃至电影教育来说,这无疑是应该认真而深入地予以追究的问题。
1979年3期的《电影艺术》发表了张暖昕和李陀的《谈电影语言的现代化》,其意义不仅在于它是新一代艺术群体的创新宣言,更在于它在理论上为电影的新的价值确立了知识体系。作者勾勒了一条西方电影史的发展线索,指出“电影越来越摆脱戏剧化的影响”,是“世界电影艺术在现代发展的一个趋势”。正是在这样一幅知识图景上,戏剧化与一“现代化”、“革命性”、“先进性”等概念对立起来,成为西方电影艺术史中被必然“超越”的对象,并以此为价值标尺,推出了我国电影艺术“十分落后”于“现代”潮流的判断。在刚刚开始接触极少量西方电影资料的前提下,理论家明确把西方电影语言演进的历史描述为“非戏剧化”的“进化”史,这与其说是一次对“现代化”的“介绍”,不如说是一次对“现代”与“西方”的大胆虚构。
应该指出,此一理论思潮所产生的政治文化语境,绝非20世纪30年代可同日而语。原本是针对因“文革”而产生的作品内容的假、大、空,属于文艺根本功能范畴的问题,论者却必须审慎地从“语言”的层面下手。正如后来著名导演谢飞在回顾电影创新运动时,总结道:“我们对电影的思考……轻重方面是倒着走的,从‘技巧’开始”,然后才“走向思想”,“走向内容”。
与《谈电影语言的现代化》相对应的,是20世纪80年代前期以张暖昕等导演为代表的那一代电影人的创作。当时,法国电影理论家巴赞在50年代所倡导的“纪实”成为中国电影标举的美学大旗。不可否认,这一创作思潮的出现,迅速取得了中国电影美学的话语霸权,对于解决长期困扰我们的电影内容虚假化、风格舞台化等问题,起到了至关重要的作用,出现了一大批从内容到形式都令人惊喜的优秀作品,如《沙鸥》、《邻居》、《乡音》等。
但是,这一思潮在解决了上述问题的同时,却又掩盖了电影创作中的一个更为本质的问题。人们天真地以为,电影既然作为一门独立的艺术,就应该而且可以“丢掉戏剧的拐杖”(白景晟),就应该而且可以“与戏剧离婚”(钟惦棐),甚至认为电影的美学价值在于其“电影性”而无须顾及“文学性”(张卫),直到钟大丰、陈犀禾对中国电影“影戏”美学的清算。单个地观察上述概念,应该说都有一定的道理。但是,出乎人们意料的是,这一思潮直接导致了中国电影剧作美学淡出电影理论言说的场域,从而导致相当长的时期以来中国电影业整体上对剧作的蔑视。不仅是理论上的蔑视,而且是创作上的蔑视。其后果如何,明眼人有目共睹,无须赘言。
张暖昕、李陀的文章为新时期的中国电影提供了两个绝对的价值坐标,其一是国际性,其二是现代性,并由此开启了当代电影理论的一种全新的思维模式。在这种带有强烈的“进化论”色彩的思维模式制约下,人们似乎总有一股“超越”的冲动,不问青红皂白地一味求新,义无反顾地反叛传统。而作为传统的以戏剧性为重要内容的剧作第一的美学理念,自然就无需审判而获罪当诛。
在当时,也有人反对将“戏剧电影”与中国电影的“传统”拿来作简单的一一对应,使之成为被“超越”的对象。1982年15期《电影艺术参考资料》发表邵牧君《西方电影的曲折历程》一文,文中尖锐地指出,所谓“非戏剧化”的历史形态并非“现代化”而是“现代派”。它只是西方的一道潮流,而并非西方电影的全部,甚至连主流都谈不上。从而推翻了张暖昕、李陀所勾勒的唯一的历史“必然性”。可惜的是,如邵牧君那样学贯中西且头脑清醒的学人,在中国的电影学术圈内可谓风毛麟角,因而,能够像邵先生那样,对张暖昕、李陀的文章有力量落实到知识上来进行检讨的论者并不多。当然。还有一个不可忽视重要的原因,那就是当时的中国电影产业还处于社会主义计划经济的温暖襁褓之中,对于即将到来的“断奶期”浑然不觉。
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