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新时期的电影剧作美学黯然退场的历史追究


□ 黎 萌


一个不容否认的事实是,当下中国电影从业人员中最缺乏的人才是剧作家,电影艺术中最薄弱的环节是剧作,进而,其所从事的劳动最不受到尊重的,当然也就是所有与剧作相关的人士了,如作家、编辑、策划、理论工作者等等。然而,电影剧作当下的这种惨况并非中国电影与生俱来的缺陷。试想,如果一个拥有屈原、李白、关汉卿、曹雪芹的民族竟然愚蠢得连电影剧本都写不来,岂非是滑天下之大稽!事实上,剧作曾经是中国电影艺术中最具美学品位的门类,是令中国电影产业在帝国主义文化入侵和国际资本强力渗透的双重压迫下,仅用短短三年的时间而“怒崛”(郑正秋语);这个国度也曾经产生过郑正秋、沈端先、蔡楚生那样杰出的电影剧作大师。然而不幸的是,正是这样一位“功臣”,却在新时期的电影理论场域中遭到清算和审判,并且,这种清算和审判至今仍然在中国普通大学的相关教程中和课堂上,作为金科玉律而口口相授,从而不断地再生产着因为蔑视电影剧作而心灵扁平、头脑简单的未来中国电影的从业人员——想想真是不寒而栗。那么,究竟是什么原因导致了这一现象的发生呢?对于中国电影产业和电影艺术乃至电影教育来说,这无疑是应该认真而深入地予以追究的问题。
1979年3期的《电影艺术》发表了张暖昕和李陀的《谈电影语言的现代化》,其意义不仅在于它是新一代艺术群体的创新宣言,更在于它在理论上为电影的新的价值确立了知识体系。作者勾勒了一条西方电影史的发展线索,指出“电影越来越摆脱戏剧化的影响”,是“世界电影艺术在现代发展的一个趋势”。正是在这样一幅知识图景上,戏剧化与一“现代化”、“革命性”、“先进性”等概念对立起来,成为西方电影艺术史中被必然“超越”的对象,并以此为价值标尺,推出了我国电影艺术“十分落后”于“现代”潮流的判断。在刚刚开始接触极少量西方电影资料的前提下,理论家明确把西方电影语言演进的历史描述为“非戏剧化”的“进化”史,这与其说是一次对“现代化”的“介绍”,不如说是一次对“现代”与“西方”的大胆虚构。
应该指出,此一理论思潮所产生的政治文化语境,绝非20世纪30年代可同日而语。原本是针对因“文革”而产生的作品内容的假、大、空,属于文艺根本功能范畴的问题,论者却必须审慎地从“语言”的层面下手。正如后来著名导演谢飞在回顾电影创新运动时,总结道:“我们对电影的思考……轻重方面是倒着走的,从‘技巧’开始”,然后才“走向思想”,“走向内容”。
与《谈电影语言的现代化》相对应的,是20世纪80年代前期以张暖昕等导演为代表的那一代电影人的创作。当时,法国电影理论家巴赞在50年代所倡导的“纪实”成为中国电影标举的美学大旗。不可否认,这一创作思潮的出现,迅速取得了中国电影美学的话语霸权,对于解决长期困扰我们的电影内容虚假化、风格舞台化等问题,起到了至关重要的作用,出现了一大批从内容到形式都令人惊喜的优秀作品,如《沙鸥》、《邻居》、《乡音》等。 ......
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摘自:电影艺术
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