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新媒体艺术的语言品格探察


□ 段运冬


当真正还原到艺术形态自身时,新媒体艺术对应的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境,它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术①)、数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样,由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的限定,其语言品格的解析自然就容易得多。
新媒体艺术第一个与众不同的语言品格就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术,到数码和网络艺术,新媒体艺术的发展无不彰示着它与高科技的亲密关系。激浪艺术最初出现于先锋音乐领域,它把形而下的、随处可见的噪音和宗教理念融合起来,在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)的“互动媒体”(Intermedia)创作观念的推动下,激浪艺术发生了质的变化。它整合了行为舞台、电影、摄影机以及其它影像媒介,不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮,而且还根据各个媒介本身的不同操作性,制造了大量特殊的艺术效果。随后,电视机和摄像机逐渐普及,开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限,大量使用视频和录像技术,带动并兴起了艺术领域中的另一场媒介革命,形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置艺术和行为艺术的表现方式,加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质,混合构成了视频装置艺术 ;从纵向上,它注重对创作主体的自身主体性挖掘,在对主体性的展示过程中,拓展为观念性和自我认同性两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展,基于计算机技术的普及,很快又演变成了数码艺术和网络艺术,从而创造出一种新型的虚拟性审美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的,它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴,并且通过这种特殊的艺术创作手段形成了一种混合的文本形态。作为一种艺术手段,拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举,它通过文本之间的隐喻、模仿、偷换、假借,直接削平原有的价值中心,并和已有的文本形成了互文本关系,“充分利用大众传播媒介,照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”②等各种影像资源,抛开图式的绘制性风格,整合原有的图像,形成文本自身的表现力与文本之间的张力。当然,这种移借和拼贴并不是毫无目的性的,而是统领在艺术家艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表作《女巫布莱尔》,从拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念,彻底刷新了业已存在的新媒体艺术理念,成就了文本认识途径的革新。在整个影像叙述中,出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的杂合。通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀,形成了影像风格的差异性组接,造成了屏幕显示上的影像跳跃,串联起了人类目前最落后与最先进的影像工具。另外,文本所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成的。这种后果直接改变了传统文本中的影像肌理,显现出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征,展露出影像形态的多样性与丰富性,契合了新媒体艺术先锋性的形态特征。
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上,奇观呈现是“复合的,被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界,它眩目的视听价值没有替代性”③。当然,并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能,但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同特征。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来挑战人们的审美体验,但是随着新媒体艺术的不断发展,这种现象嘎然而止。许多艺术作品开始运用声、光、色、甚至人体等媒介来重新构置自己的艺术创作,以表达当下人类的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路 :比尔·克林顿偷了我的想法》作品中,一共用了313台电视机,使之排成一面墙壁,充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线,展示出“当代生活图形的数据库,从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云等,将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起,似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实,而是面临生存的危机和社会灾难”④,新媒体艺术的奇观化至此已展露无遗。另一位新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成,所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上。在哥特式艺术的形式张力下,表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞,以强化作为力量代表的男人与自然元素之间的共生关系。其中一组是火焰中的男人,而另外两组则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化,来展现男人在水、火与求生欲望之中的场面,充分调动形体、声响等艺术元素,以制造强烈的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比,新媒体艺术的语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术,新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的。他们用先锋电影反抗电影艺术,用以无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等,这些无不渗透着艺术创作向始发性形态回归的趋势。比如《女巫布莱尔》便给人一种明显的感觉 :除了移借和拼贴外,就是对传统叙事方式的叛离与背弃。在激浪艺术运动中,安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动对好莱坞进行反叛,他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟,使摄影机无选择地记录事情的发展,也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果,便是影像艺术形态自身的原创与鲜活性。
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摘自:装饰 2004年第12期  
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