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论中国电影中儿童形象的意义


□ 李鸿祥 古秀蓉


本文的研究对象,是指中国电影史中出现的、给所有观众观看的儿童形象,而并非狭义上的只给儿童观看的、儿童影片中的儿童形象。这一对象的确立具有一种特殊的含义,那就是,尽管大部分的儿童形象是出现于儿童影片,但是我们却不能把他们只看成一种仅仅满足孩子们需要的东西,而是把电影中的儿童形象同其它任何类型电影中的人物形象一样,都看作我们进行自我理解的手段和方式。只不过儿童形象给予了我们一个更为特殊的观察视角罢了。对儿童形象含义的确定乃是基于这样一种事实,即电影中的儿童形象并不是儿童自身的反映。由于所有电影中的儿童形象都是由成人导演来塑造的,作为一种融合艺术家思想和感情的产物,它们必然承担着成人世界对于儿童的理解,而不是儿童本身。这一事实决定了我们研究对象的范围,也决定了这一对象的基本意义,即儿童形象是成人世界的映射,是成人世界的组成部分。下面,我们将从中国电影百年发展史中所出现的儿童形象类型的变迁来看一看,这一意义是如何被表达的。
与其它艺术不同的是,电影是一种集投资商、制片、发行、编导、演员、摄影、录音等各方面于一体的社会化生产,因此,电影中人物形象的塑造往往深深地受制于社会制度以及相应的生产体制。在这个意义上,我们可以把中国电影中儿童形象的发展变迁按照中国社会生产形态的变化大致分为三个阶段:民国时期的儿童形象(1922-1949),新中国成立后的儿童形象(1950-1976),“文革”后改革时期的儿童形象(1977年至今)。

民国时期(1922-1949):作为教化工具的儿童

最早的儿童形象出现于1922年由上海影戏公司拍摄,但杜宇编导的《顽童》(片长一本)中。在这部具有开创性意义的儿童故事片里,显然,由于是第一次摄制儿童的生活,导演还没有什么经验,对于儿童的理解也只是“纯娱乐性的”。因此尽管想把儿童搬上银幕,却无法把它变成有价值的艺术形象。结果,人们对于这部影片中的儿童形象评价并不高,社会反响平平。
真正引起人们关注的,是1923年由上海影戏公司拍摄的《弃儿》和当年底由郑正秋编剧、张石川导演,明星影片公司摄制的《孤儿救祖记》 (十本),后者意义尤为重大。作为中国第一部长片正剧,《孤儿救祖记》的商业成功引起了人们对儿童形象的浓厚兴趣,甚至还导致了当年电影事业的短暂繁荣。从这年起到1925年,仅上海便涌现出140余家影片公司。更可喜的是,制片商纷纷拍摄儿童片,2—3年内便摄制了诸如《好哥哥》、《小朋友》等四部故事片,形成儿童片的早期繁荣。与此同时,影坛还诞生了两个小童星——郑小秋和但二春。除了这些表面的成绩之外,《孤儿救祖记》的意义还在于它奠定了中国儿童形象的基调,深刻的影响了后来影坛上出现的儿童形象。在这部影片中,由郑小秋饰演的主人公余璞是一个因遭奸人陷害而被祖父杨寿昌遗弃的孙子,其品性质朴善良,好学上进,并在一次意外救险的过程中,使杨寿昌了解了真相,最后祖孙儿媳终于团圆。余璞在整个影片中,尽管表现出了儿童所具有的自然天性,但更重要的是,导演为他所赋予的那个为大多数观众所认同的传统家庭伦理理想使他在大多数情况下看起来像个成熟的善解人意的小大人,一个中国传统美德的代言人。导演郑正秋之所以这样来塑造儿童形象,取决于影片本身所要表达的主题,即影片作为一部“长片正剧”,要实现导演一贯坚持的“不可无正当之主义揭示于社会”的制片主张。而且为了让这个角色丰满起来,导演力求“剧本取材、演员服装、布景陈设,皆能力避欧化,纯用中国式”。 ......
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摘自:电影艺术
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