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论中国电影中儿童形象的意义


□ 李鸿祥 古秀蓉


本文的研究对象,是指中国电影史中出现的、给所有观众观看的儿童形象,而并非狭义上的只给儿童观看的、儿童影片中的儿童形象。这一对象的确立具有一种特殊的含义,那就是,尽管大部分的儿童形象是出现于儿童影片,但是我们却不能把他们只看成一种仅仅满足孩子们需要的东西,而是把电影中的儿童形象同其它任何类型电影中的人物形象一样,都看作我们进行自我理解的手段和方式。只不过儿童形象给予了我们一个更为特殊的观察视角罢了。对儿童形象含义的确定乃是基于这样一种事实,即电影中的儿童形象并不是儿童自身的反映。由于所有电影中的儿童形象都是由成人导演来塑造的,作为一种融合艺术家思想和感情的产物,它们必然承担着成人世界对于儿童的理解,而不是儿童本身。这一事实决定了我们研究对象的范围,也决定了这一对象的基本意义,即儿童形象是成人世界的映射,是成人世界的组成部分。下面,我们将从中国电影百年发展史中所出现的儿童形象类型的变迁来看一看,这一意义是如何被表达的。
与其它艺术不同的是,电影是一种集投资商、制片、发行、编导、演员、摄影、录音等各方面于一体的社会化生产,因此,电影中人物形象的塑造往往深深地受制于社会制度以及相应的生产体制。在这个意义上,我们可以把中国电影中儿童形象的发展变迁按照中国社会生产形态的变化大致分为三个阶段:民国时期的儿童形象(1922-1949),新中国成立后的儿童形象(1950-1976),“文革”后改革时期的儿童形象(1977年至今)。

民国时期(1922-1949):作为教化工具的儿童

最早的儿童形象出现于1922年由上海影戏公司拍摄,但杜宇编导的《顽童》(片长一本)中。在这部具有开创性意义的儿童故事片里,显然,由于是第一次摄制儿童的生活,导演还没有什么经验,对于儿童的理解也只是“纯娱乐性的”。因此尽管想把儿童搬上银幕,却无法把它变成有价值的艺术形象。结果,人们对于这部影片中的儿童形象评价并不高,社会反响平平。
真正引起人们关注的,是1923年由上海影戏公司拍摄的《弃儿》和当年底由郑正秋编剧、张石川导演,明星影片公司摄制的《孤儿救祖记》 (十本),后者意义尤为重大。作为中国第一部长片正剧,《孤儿救祖记》的商业成功引起了人们对儿童形象的浓厚兴趣,甚至还导致了当年电影事业的短暂繁荣。从这年起到1925年,仅上海便涌现出140余家影片公司。更可喜的是,制片商纷纷拍摄儿童片,2—3年内便摄制了诸如《好哥哥》、《小朋友》等四部故事片,形成儿童片的早期繁荣。与此同时,影坛还诞生了两个小童星——郑小秋和但二春。除了这些表面的成绩之外,《孤儿救祖记》的意义还在于它奠定了中国儿童形象的基调,深刻的影响了后来影坛上出现的儿童形象。在这部影片中,由郑小秋饰演的主人公余璞是一个因遭奸人陷害而被祖父杨寿昌遗弃的孙子,其品性质朴善良,好学上进,并在一次意外救险的过程中,使杨寿昌了解了真相,最后祖孙儿媳终于团圆。余璞在整个影片中,尽管表现出了儿童所具有的自然天性,但更重要的是,导演为他所赋予的那个为大多数观众所认同的传统家庭伦理理想使他在大多数情况下看起来像个成熟的善解人意的小大人,一个中国传统美德的代言人。导演郑正秋之所以这样来塑造儿童形象,取决于影片本身所要表达的主题,即影片作为一部“长片正剧”,要实现导演一贯坚持的“不可无正当之主义揭示于社会”的制片主张。而且为了让这个角色丰满起来,导演力求“剧本取材、演员服装、布景陈设,皆能力避欧化,纯用中国式”。
作为中国影坛第一个比较成功的儿童形象,余璞的意义不是为了满足儿童观众的娱乐和兴趣需要,而是用来揭示矛盾、教化社会。这种带有鲜明成人色彩的儿童形象,一直成为之后中国电影中儿童形象的原型。后来比较成功的儿童形象,如1936年由蔡楚生编导的《迷途的羔羊》中的流粮儿童小三子,1949年由阳翰笙编写,赵明、严恭执导的《三毛流浪记》中的流浪儿童三毛都是这一原型的延伸。不过他们不是宣扬中国传统的旧伦理,而是通过展示处于社会底层的流浪儿童的悲惨命运来揭示现实社会的黑暗。比如,《迷途的羔羊》就是一个带有鲜明左翼思想倾向的影片。它反映了在日寇铁蹄紧逼下,广大农村家破人亡,许多孤儿流浪到城市的悲惨经历。尽管蔡楚生为了达到表现的真实性,曾经亲自走进流浪儿童中,体验他们不幸的生活际遇,了解他们优秀的品格;但显然,导演塑造主角小三子的动机及其角色的意义却是成人性的。蔡楚生创作此片,旨在“以眼前我们所能够看见的流浪儿童做题材,写一个比较‘适合国情’的故事。”“如实地将他们悲惨的生活状态描绘出来”,“对这社会提供一个备忘录”。特别是结尾处,提问的方式直接展示了导演的意图:当流浪儿被警察追逼到摩天大楼顶端,影片在他们绝望的痛哭声中戛然而止,随即推出字幕:“各位,假如这些‘迷途的羔羊’——无辜的孩子们,是你亲爱的弟妹,或者儿女,你应该有什么感想?”这是蔡楚生在把握了儿童的悲惨命运后,向旧社会制度发出的强烈控诉,其控诉对象完全是属于成人世界的。小三子作为一个被观察和分析的社会对象,所唤起的恰恰不是儿童的兴趣,而是成人对于黑暗社会制度的不满和反抗,影片结尾的处理正是导演急于要替儿童表达心声的非常成人化的标志。相比之下,《三毛流浪记》尽管也表现流浪儿童,却更富童趣。特别是在三毛形象的细节处理上,极有想像力。主角三毛原型是张乐平笔下的一个漫画人物,因此,一开始出现在银幕上的就是一个非常特征化的,适合儿童思维方式的形象:大大的、光光的脑袋上,仅有三根扎眼的头发,机灵的大眼睛和翘起的蒜头鼻,夸张的一下子就抓住了观众的眼球。但是,三毛形象的真正意义却并不是这些儿童化的特征,而在于影片对三毛行为的处理,大量的对比性段落使三毛的生活充满戏剧性。比如,三毛捡钱包、还钱包、却遭人误解,三毛为贵妇收养之后过上了富裕的生活,却因为不习惯而与原来的流浪儿一起扬长而去,还有三毛被那些高喊“儿童是国家来来的主人翁”的警察所驱赶的场面,这些极富戏剧性的场景对比使三毛就像是社会的一面镜子,他身上所具有的正直、天真和善良恰是对当时社会现实的荒诞与丑陋的映照。
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