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消费时代的“物”与“人”


□ 黄 专

  一九九二年,中国消费时代的元年。
  这一年,中国人刚刚走出轰轰烈烈的启蒙时代后的短暂迷茫期,突然发现自己已经来到了一个完全陌生的时代:一个以“物”为中心的时代。正是这一年李邦耀创作了他的成名作《产品托拉斯》,并参加了同年举行的“广州双年展”。现在看来,这件作品完全可以作为那个历史开端的预言性图像:画面以广告性尺寸和构图,毫无章法地罗列了近乎满版的日用消费产品,硬边性的造型和灰色调性的着色,使对作品进行意义追问与审美观照的可能性接近于零,它也因此几乎具备了学者们对后现代文化的所有美学定义——平面感:深度模式削平;断裂感:历史意识消失;零散化:主体的消失;复制:距离感消失(王岳川:《后现代主义文化研究》)。这件作品虽然也在展览上获奖,但与同时出现的那些具有强烈文化和政治参照图像的中国式波普作品(后来被称为“政治波普”)比较,在当时的情境中它的视觉冲击力就显得薄弱很多,也许正是由于这种原因,李邦耀的艺术一直徘徊在中国当代艺术的主流视线之外。但这一点并没有改变他的方向,事实上,十几年来对消费文化的视觉考察几乎成为他作品的唯一主题,他很像一位“鲍德里亚式”的人物:一位试图以视觉方式不断揭开中国式消费文化秘密的人。
  在鲍德里亚关于消费的经典定义中,消费并不是一个物质产品的流通过程,它甚至也不是一个商品生活的消耗行为。作为一种“文化”,消费首先表现为一种新的“语言的同等物”,“消费,它的有意义的用法是指一种符号操控的系统行为”,它通过广告、市场对物品进行象征编码(如品牌化),从而从内心中、非强制地对人与人的关系重新定义,而这一切的起点首先是要使消费品符号化,并使它成为人与人之间交流的普遍的中介物,从而使消费不仅只是通常意义上的对物品的购买、拥有和消耗,而是通过对物的符号性确证所建立的物对人的统治性关系。在这样的逻辑中为物的生产变成了为物的符号的生产。
  一九九二年以后正是这种消费文化生产也开始改变着中国文化和生活的场景,改变着我们的生理、心理习性:一方面消费逻辑通过影像、电视、网络等新的视觉媒体消解和抹平了通俗文化与精英文化的历史鸿沟;另一方面通过广告确定的品牌秩序又保证和维持着“炫耀型消费”所必需的象征性、等级感和仪式效果(现在,即使阿玛尼或是古奇的某次质量失误报道也丝毫不会影响它们维持这种商业等级秩序的象征功能,唯一能够威胁它们的也许是“第三世界”的仿冒品,但这种影响只限于商业利益而不会危及它们的象征身份,因为即使在中国的新贵中使用仿冒名牌也已成为不耻的行为,它们的象征功能至少在这个阶级中得到了维护)。其次,现在“高雅文化必须镌刻在与日常文化消费的相同的社会空间中”(费瑟斯通)才能有效完成,所以,电视每天都会为我们不断生产出易中天或是于丹这类“学术明星”,而艺术界中集策划和经纪为一体的小资产阶级性质的“新型文化媒介人”(布尔迪厄),媒体、设计、广告、时尚行业中的“准知识分子”也都在以几何级数递增。最后,在消费逻辑的操控中,无度的生理宣泄和梦幻欲望成为生活的主轴,电视、影像和网络在为所有“粉丝”生产“超女”、“华姐”之类的文化仿真品竭尽全力。资本的生产逻辑就是使“一切坚固皆化为烟云”(马歇尔·贝尔曼),而这种生产也在深刻地重塑着中国文化的基本图景:旧时代的所有伦常、意义和价值在新时代冒险、纵欲、新奇和永无休止的时尚转换中黯然失色。 ......
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摘自:读书
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