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进入历史之轻


□ 单壁存

  白色的地面。白色的婴儿床床架子。床板上铺着一层大大小小的鹅卵石。床板因此而略微向下弯曲。鹅卵石上摆着一双婴儿鞋。婴儿鞋上绣着花。婴儿床后面靠右边的墙壁上挂了三个镜框。一个镜框里镶着从《星火燎原》第三卷里复印下来的有关长征中的红军母亲将自己的孩子送给老乡的文字。另一个镜框里镶着姜杰为参与艺术家邱志杰组织的大型系列行为艺术活动《长征——一个行走中的视觉展示》(以下简称《长征》)所做的方案。第三个镜框里镶着四川省泸定县某镇奇石馆的肖洪刚先生于二○○二年九月二十六日收下姜杰的婴儿雕塑作品时所开具的收条,收条上写明肖家已为该婴儿作品取名为“肖淑贤”(姜杰的作品本来名为《送红军:向长征路上的母亲致敬》,由于肖家为该作品取名“肖淑贤”,遂将作品改名为《长征:肖淑贤》。以下简称《肖淑贤》)。墙壁靠左边从上到下挂着三幅照片:两幅是肖家人抱着“婴儿”的全家福合影,分别摄于二○○二年和二○○三年,另一幅空白,但在下方已标明二○○四的字样,这表明还会有摄于二○○四、二○○五、二○○六……年的肖家全家福。
  《长征: 肖淑贤》作为行为艺术在二○○二年实施的时候没有这么复杂,仅限于二○○二年肖家全家福照片所展示的内容。当时姜杰委托其他参与《长征》活动的艺术家延长征路寻找愿意接收其婴儿作品的人家,找到了肖洪刚先生。姜杰对接收者只有一个条件,即接收者应在每年的接收日这一天照一张怀抱这件婴儿作品的全家福,寄给艺术家本人。姜杰的这一行为艺术当然是对长征路上红军母亲将自己的孩子送给老乡的事迹的纪念性模仿。但是本文开头所描述的是《肖淑贤》在二○○三年九月呈现于北京炎黄艺术馆《新生代·后革命》展览上的场景。由于是展览,《肖淑贤》便从一个行为变成了行为与装置的结合,或者也可以说是行为、装置、观念、雕塑的四结合。展览上的婴儿床充当了一个当代城市生活的符号,床板上的鹅卵石象征了千山万水和穿越千山万水的千辛万苦,它唤起我们的历史记忆和历史想像。鹅卵石之于婴儿床的突兀视觉关系,既暗示出历史之于婴儿脆弱生命的悲烈,也暗示出从当下到以往的时间跨度,以及时代性的生活观念的令人目瞪口呆的变化。鹅卵石与婴儿床的突兀关系,平行于姜杰将婴儿雕塑送与接收者的行为。这一行为虽然始于纪念,却又超出了单纯的纪念。
  婴儿,是姜杰艺术创作的核心题材之一。从一九九四年她在其个人展览《临界点》上展出了以婴儿为题材的三件装置作品(《易碎的制品》、《相对融合》、《生命的模样》)以来,姜杰已经因为反复处理婴儿题材而使婴儿的形象升格为其艺术创作的符号之一。通过婴儿这一符号,姜杰表达了她对于生命初始的那份心动、对于脆弱生命的那份揪心;可以说生命之疼痛,在姜杰这里,获得了一种有效的诉说。而其诉说方式,据批评家们说,是尖锐的、女性的,与循环在女性体内周期性排出体外的血液有关。但这只是姜杰作品的一个方面。如果我们把中国的生育问题、人口问题纳入视野,那么我们不难看出艺术家对于此类问题的伦理性,乃至政治性关注。在以往的创作中(或许也会在将来的创作中),姜杰总是把个体生命纳入当代语境,但是《肖淑贤》却从当代语境跨入了历史语境,于是生命与历史、生命与时间、生命的瞬间定格与生命的绵绵无尽等问题,便呈现在我们面前。姜杰把这件婴儿雕塑作品送给肖洪刚一家,肖家人为之取名“肖淑贤”,这样,他们一家事实上也就赋予了这件作品以生命,而“肖淑贤”的生命自此便寓于肖家人的生活之中。但是,《肖淑贤》作为一次行为艺术的产物,其语意在这里开始分岔:反映在肖家全家福照片中的肖家人生活的改变、自然年龄的变化,与肖淑贤的不变构成了一种反镜像结构(令人联想到英国作家奥斯卡·王尔德《道连·格雷的画像》中格雷与镜子的关系。但姜杰的用意与王尔德的用意完全不同)。肖淑贤的不变是历史和生命的定格。如果我们说肖家人生活的改变、自然年龄的变化在这里被纳入了行为艺术,那么,肖淑贤的不变也是一种行为——我们的确不知道那些当年被送给老乡的革命后代后来的生活是怎样一种状况。对那些孩子们来说,一九三五或一九三六年他们被送给老乡的某一天,的确是永恒的某一天,这永恒是被历史所派定。 ......
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摘自:读书
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