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戏剧与电影:谁是谁大爷?


□ 李 然

戏剧与电影:谁是谁大爷?图片1
电影诞生于十九世纪末,那个时候的电影与杂耍无异,只能是些下里巴人在闹市游乐场所里观看的新奇玩意儿,有点身份的人要想去看“电影”,还要压低帽檐。而在这之前,戏剧已进入自己的全盛时期:现实主义、自然主义、表现主义……流派纷呈;挪威的易卜生、法国的左拉、瑞典的斯特林堡、俄国的契诃夫……,大师迭出。观众们成群结队地进入剧场,看戏也成为身份的象征和品位的表现。
可是今天呢?电影工业早已经成为我们这个社会最主要的娱乐方式、艺术手段,甚至经济行为,而戏剧却似乎越来越成为小众关注的领域。
其实,电影作为一种艺术形式,能有今天的成就,也是从其他各种艺术领域吸收养分的结果。而戏剧,应该说是和电影亲缘性最强的门类。
早期的电影只能是杂耍。卢米埃尔兄弟在咖啡馆里实验成功之后,就派遣摄影队伍到处拍摄纪实画面,作为奇观提供给人们消遣。但是这种纪录性质的影像作品只是截取一段生活的原貌照搬到银幕上而已,并无艺术加工的成分。
直到梅里爱的出现,电影才正式带有了“戏剧性”。然而梅里爱的做法是什么呢?他在镜头前搭建了舞台,变换灯光和舞美,让演员在舞台上表演,摄影机也始终固定在剧场乐队指挥的位置,从不更换。说到底,他无非是用镜头纪录下演戏的过程。虽然他的固执和保守让他再无进步,但是,是他第一次将电影引向戏剧。而从此之后,随着格里菲斯等人的出现,电影才逐渐找到自己的语言。
用镜头来记录戏剧,这可以看做是最原始地电影改编戏剧的方式,而这也是早期的电影所能采取的唯一的方式。我们还能联想到当年谭鑫培老爷子在丰泰照相馆摄影机前不能唱念只能做打了自己的招牌菜《定军山》,成就了中国摄制的第一部电影。
最早的电影无非是戏剧的翻版,这是一个必然的过程,只有通过模仿戏剧,进而发展出属于自己的“戏剧性”,电影才能找到自己的合法地位。
即使当电影发展了自己的语言,她也依然继续着从戏剧吸取养分的过程。早期的电影编剧都是舞台出身,而电影对戏剧作品进行改编,也成为一种必然的选择。只是人们摈弃了照搬舞台的做法,以电影化的摄制方法,从内容上向戏剧进行取材。事实上,说电影在依靠戏剧的影响力来宣传自己也毫不为过。
最简单的例子:在无声电影时期,就已有四百部左右莎士比亚的戏剧被搬上银幕。进入有声片时代之后,以莎剧里的戏剧情节为蓝本进行改编的电影也为数甚多。欧内斯特·刘别谦的《生存还是毁灭》;罗伯特·怀斯的音乐片《西区故事》……这些远的咱们可能没看过,但最近几年,好莱坞又出现了好几出莎剧电影,比如里奥那多主演的后现代版《罗米欧与朱丽叶》。这些还仅仅是莎剧,其他根据戏剧改编的电影更是多如恒河之沙,比如《温柔地强暴我》、《偷心》等等。
电影改编戏剧作品,就像外甥到舅舅家借把柴伙一样自然,尽管这个外甥现在成长的身强力壮,但是辈分还是不能变。电影从出生到成长,一直借助着戏剧的力量。以至于有些学者对电影史的分期,就按照“戏剧的影响处于统治地位的早期,和从文学方面取得的形式得到发展的时期”。
在中国更是如此,早期中国电影中的改编,一直没有中断过。丰泰照相馆就把传统剧目中的《长坂坡》、《青石山》、《艳阳楼》、《金钱豹》、《白水滩》、《收关胜》、《纺棉花》以片段的形式摄制成了电影;1920年,商务印书馆活动影戏部拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《琵琶记》;1928年明星影片公司根据英国剧作家王尔德同名话剧改编《少奶奶的扇子》……不胜枚举;国宝级的话剧《雷雨》、《日出》,更是有好几个影视版本。
我国早期的电影美学观便是“影戏”理论,强调故事的完整性,强调戏剧冲突,人物表演也带有夸张舞台腔。这一理论延续了几十年,直到1979年,白景晟发表了《丢掉戏剧拐杖》一文,对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着,张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评,引发了一场长达数年的理论争鸣。
第五代就是在这样的理论背景下成长起来的。他们对于电影语言的追求,为中国电影开创了一个时代。可惜,在一条路上走的久了,难免看不到来时的路。发展电影语言并不意味着彻底放弃戏剧冲突,一旦走火入魔,便会出现张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》这样的怪胎。
所以,尽管电影作为一门具有独立地位的艺术形式已经毫无争议,这却并不可以断绝与戏剧之间原本就非常亲密的关系。因为无论是从理论还是实践角度来考虑,电影都从戏剧当中借鉴了很多。
当然,反过来,戏剧也可以从电影艺术中获得一些有益的营养——尤其是在戏剧的生存出现危机的今天,借鉴电影的形式以及题材,不失为一种开拓的方向。有意思的是,近来话剧舞台上的正在上演或即将上演的一些新作均是由电影而来。
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摘自:话剧 2005年第03期  
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