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荒诞戏剧与《终局》访谈录


□ 志 江


荒诞戏剧与《终局》访谈录图片1
实验就是姿态

话剧》:您能给我们说说荒诞派戏剧到底该如何定义呢?它的哲学思想又是什么呢?
刘明厚:20世纪50年代,从法国兴起,在欧洲和美国的戏剧舞台上,出现了一个新的戏剧流派——荒诞派戏剧。当时的观众无法苟同这样的戏剧,缺乏情节,沉闷晦涩。当时的情况是演员常常要在演出前去拉观众进场,最少的时候,观众只有3个人。直到《等待戈多》演出的轰动,这一局面渐渐有所改观。荒诞派戏剧带动了大量的实验戏剧,小剧场《话剧》,大量的丰富了艺术的创作形式,观众也从3个人发展到300人一场。
尽管实际上并不存在一场正式的荒诞派戏剧运动,但这些剧作家都基本认同存在主义哲学家加缪在《西西弗的神话》中的看法,即认为人类的处境从根本上讲是荒诞的,毫无意义的。人类试图寻找生存的意义和控制自身命运的一切抗争都是徒劳的。在荒诞派戏剧出现之前,已经有人利用戏剧、小说等形式来表现人类处境的荒诞感,如存在主义的代表人物萨特、加缪的戏剧、小说。所以可以说,荒诞派戏剧发源于存在主义,他们拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活,而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面,比存在主义戏剧表达得更充分。究其原因,应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关,与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。荒诞派主张反对戏剧传统,把生活中的无奈东西放大重复,摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。常用象征、暗喻的方法表达主题。用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。代表作家有贝克特、尤内斯库、。热内和品特等。代表作品有《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》、《阳台》、《目的守望者》等。不过从现在的眼光来看,荒诞已经成为当代戏剧共生的一个母题,作为一种强大的戏剧潮流则已成陈迹。
《话剧》:您刚才提到 《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》这些好像在国内都演出过吧?能和我们谈谈中国的荒诞戏剧的的发展现状呢? 上海又是怎样的情况呢?
刘明厚:对,荒诞剧从80年代进入中国的视野,其实个人觉得完全没有必要给荒诞戏剧定义,实验就是姿态。你说什么是荒诞戏剧?荒诞戏剧该如何定义?无须定义。如果有许多人在做实验性的戏剧,就会营造出一个创作的氛围和环境,形成群体感,这就是一个流派。可在中国现在只有几个人在做,有的还不过是打着“实验”的幌子。搞戏剧研究的人在论述问题时还在拿二十世纪七十年代、八十年代的哪部戏举例说明,对九十年代这十年却很少谈起。
拿我们的国际小剧场戏剧节来说, 在第一届的时候,我们的学生,很多的观众完全不能接受这样的戏,到了第二届的时候,就冷静很多,开始有所认识和关注一些比较前卫,实验的《话剧》。到了第三届,我们的学生已经完全能够适应荒诞派的戏剧,有些已经能从自己的角度去欣赏把握荒诞派的戏。但总得来说我觉得中国目前还是处在了解过程,了解这一类的作品,了解他们的文化,了解他们的思想内核。
中国的荒诞派戏剧,(思考)中国本土的荒诞戏剧我认为是不存在的 ,所谓的流派是要有一批创作团体产生一批有共同风格的作品。虽然我们有四大导演,但他们更多的还是着力于对自我的超越上,所以不能称为为一种流派,一种潮流。而且我认为我们只有有实验性的作品,先锋性的作品。我们先锋戏剧的代表人物当推林兆华、牟森和孟京辉三位。林兆华从1992年执导《绝对信号》至今十几年如一日,他探索起步最早、持续时间最长;牟森是最具国际影响的先锋导演,为先锋戏剧观念成型、形式创建做出了巨大贡献;孟京辉则是先锋戏剧广为传播的积极推进者,形成了年轻人喜闻乐见的孟京辉戏剧风格。(停顿)中国戏剧人包括作家都缺少一种关怀的思考,哲理命题思考。
拿上海来说,目前的创作很匮乏,当你知道那些著名的戏剧人,他们的大部分时间是怎么安排的,就知道现在不在与是否存在荒诞派戏剧 ,而是怎样更好的推动上海的创作的发展,只有多种类型的戏剧都发展了,这样才能出现真正有分量的作品。
《话剧》:那观众呢?您觉得上海的观众能接受荒诞派的作品吗?
刘明厚:(笑)观众倒是不必担忧的,每一类戏剧都有自己相对固定的观众群都有喜好。特别上海的观众看过各种类型的表演,去年《等待戈多》反响就相当火爆。如果我们演出市场容许多种表现形式的存在,反面也证明了上海观众的整体素质的提升。
《话剧》:您自己有什么偏爱的荒诞戏吗?能给我们介绍一下《《终局》》吗?
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摘自:话剧 2005年第01期  
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