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中国20世纪文学理论批评中的形式批评


□ 伍世昭 李江山

中国20世纪学理论批评中的形式批评,大致经历了从王国维对文学形式问题的思考,“五四”时期文学理论批评先驱“文的觉醒”,到20—40年代李金发、闻一多、戴望舒、袁可嘉诸人对小说、诗歌等文学语言形式之探讨,再到新时期“形式本体论”对语言形式之高扬的历程。王国维是第一个思考文学形式问题并取得了较大成效的理论批评家。他的《人间词话》在理论探讨上提出了包括“境界”、“优美”、“宏壮”等在内的一系列不同层次的概念范畴,在实际批评与理论引申部分则依据“境界”的批评标准,按照时间顺序依次品评了包括太白、飞卿、后主、正中、圣俞、永叔、少游、东坡、白石、放翁、稼轩、梦窗、梅村、纳兰容若等在内的历代众多诗人诗作,内容涉及气象、格调、风格、工巧、神韵、技巧、体式、语言、修辞等形式审美因素,从而初步建立起以“境界”为核心范畴的形式批评系统。“五四”时期的“文的觉醒”主要表现在理论批评家对文学本质特征的思考上,而对文学本质特征的思考则又引发了对文学语言形式的思考与探究。胡适不仅从文体的角度考察了新诗、短篇小说、戏剧等文类的形式特征,而且从文学作为语言艺术的角度,关注文学本身的语言形式对文学本体的重要意义。他视白话语言为文学的“惟一利器”,认为白话这种“活的文字”才能创建“活的文学”——富有生命力的新文学。对白话语言“工具”作用的认识,使胡适顺理成章地提出了“以白话为文学正宗”的文学主张。20年代中期至30年代初出现的对诗歌文体的理论探讨,与胡适倡导的“诗体大解放”导致的诗歌创作散文化、郭沫若式的情感宣泄带来的非诗化有关。闻一多发表《诗的格律》呼吁新诗的格律化,提出“音乐美”、“ 绘画美”、“建筑美”,强调诗歌的音乐节奏、词语的锤炼和诗行排列的规范化,从而形成闻一多诗歌形式批评相互关联的体系:“音乐美”指诗的节奏,包括内在节奏和外在节奏两个方面;“绘画美”指的是“词藻”,“词藻”表现出来的“色彩”与绘画相通;“建筑美”指的是“节的匀称”和“句的整齐”,“匀称”与“整齐”由“格式”和“音尺”决定,一定的“格式”和“音尺”带来相应的空间美感。闻一多试图以此纠正诗歌的散文化、非诗化倾向。李金发在创作实践基础上形成的象征主义诗歌理论,客观上也有利于克服新诗的“散文化”和“非诗化”。其理论核心是对意象的强调。在他看来,“艺术上惟一的目的,就是创造美”,而实现“诗美”的前提则是意象的暗示作用,因此他将意象视为诗的生命:“诗之需要image(形象、象征),犹人身之需要血液”。李金发已不再注重诗歌的描写与外部世界的联系,而只关注诗歌的意象性及由它引起的象征性本身。他认为意象的表达必须出之以美的文字,因而在创作上他倾向于“纯粹诗歌”的语言风格,因为这种风格排斥“意思”的表现而执著于诗的音乐性追求。李金发的象征主义诗论在30年代的戴望舒那里产生了回响。戴望舒在整合写实派与浪漫派的过程中确立了自己的诗学观,即诗歌创作“在于表现自己与隐藏自己之间”。这一诗学主张追求的是“显”与“隐”的统一带来的含蓄蕴藉的审美境界。40年代“九叶”诗人及理论批评家对文学特别是诗歌语言形式的理论探讨,一定程度上是针对当时文艺理论批评庸俗社会学和前此自我表现文学观而发的。袁可嘉以“人的文学”质疑“人民的文学”,客观指陈诗的“情绪感伤性”和“政治感伤性”之弊端,在表达方式上提出了“新诗戏剧化”的理论主张。在他看来,写诗是把意志或情感化作诗经验的过程,为了实现这个转化,就得设法使意志或情感得到戏剧化的表现,这样就可以达到诗歌再现上的客观性与间接性。新时期的形式批评由理论探讨和实际批评两方面构成。1981年高行健的《现代小说技巧初探》和80年代中后期出现的孙津的《形式结构》、孙绍振的《论小说形式的审美规范》、李劼的《试论文学形式的本体意味》以及90年代初出现的杨义的《中国叙事学》、童庆炳主编的《文体学丛书》就是理论探讨方面的成果。实际批评由宏观考察与具体的作家作品批评两方面构成,前者如南帆的《小说技巧十年》、黄子平的《论中国当代短篇小说的艺术发展》、吴秉杰的《论新时期小说创作中的“假定形式”》等;后者如季红真的《神话世界的人类学空间——释莫言小说的语义层次》、吴亮的《马原的叙述圈套》、孟悦的《语言缝隙造就的叙事——〈致爱丽丝〉、〈来劲〉试析》等。在新时期形式批评中,无论是对文学创作艺术发展的宏观考察,还是对作家作品的具体批评,都表现出与理论倡导不尽切合之处:实际批评除个别篇章外,都无法把创作主体或社会历史文化从“形式”分析中排除出去,而理论探讨则多少有些绝对化、走极端,如形式本身自我生成,形式即是内容,语言的真实就是文学世界的真实等等。
文学理论批评语言形式价值取向之确立,是以理论批评家们对文学“独立价值”的发现与体认为逻辑前提的。王国维的形式理论,即建基于其文学的“独立价值”观之上。在他那里,文学独立价值之实现是与摆脱政治、道德的束缚联系在一起的,文学的独立价值,即在于与政治实用和道德说教无关的审美价值,这种审美价值就是王国维在《古雅之在美学上之位置》里所说的“可爱玩而不可利用者也”:“虽物之美者,有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计其利用之点,其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外。”存在于“美之自身”之审美价值,照王国维的理解,是由美的形式决定的,所以他说“一切之美,皆形式之美也”。“五四”前后至30年代初的文学理论批评家对文学独立价值的体认,延续了王国维的看法。蔡元培的“以美育代宗教”的观点,创造社的“为艺术而艺术”的口号,郑振铎的“文学就是文学”的命题,李金发、闻一多分别对艺术“惟一目的”与“最高目的”的界定,均基于对文学独立价值的认识。“五四”高潮时期的理论批评家对文学与非文学的区分(如陈独秀把文学分成“文学之文”与“应用之文”,周作人分为“纯文学”和“杂文学”,刘半农分为“文学”和“文字”,胡适则分为“文学”和“非文学”)以及对文学类型的划分(当时理论批评家普遍将文学分为四种形态:诗歌、小说、散文、戏剧。这一类型划分一直沿用至今),胡适将白话文的使用与“美”相关联,李金发将意象的使用与“创造美”相联系,闻一多提出“三美”说以纠正“五四”以来诗歌创作情绪宣泄带来的非诗化倾向,均是在新的文学价值观念得以确立的前提下作出的有益探索。40年代的“九叶”诗人及理论批评家在强调文学的独立价值和“文学本位”上,表现出与“京派”权威理论批评家如朱光潜、沈从文诸人的某种因缘关系,但不同的是,前者更注重诗歌语言形式的探讨。他们对感觉经验融通交错的重视,对“私设象征”的强调,以及对语言重组所造成的意象“奇化”效果的肯定,都体现了他们对诗歌作为“文字的艺术”的独特理解。新时期文学理论批评中的形式批评,是在文艺理论研究“向内转”、审美文论崛起的前提下逐步得以确立的。“向内转”是一种从文学本身探讨其价值存在的思路,而审美论文论则将存在于文学本身的价值确指为审美价值。这种思路和确指推动了文学(作品)本体论的出台。文学(作品)本体论首先赋予文学(作品)以独立存在的自足“本体”地位,其逻辑起点是将文学研究从“外部”置放到“作品本文内部”;进而又将这种“本体”归结为文学(作品)的语言形式,在“抽空”文学作品内容的同时,将文学(作品)理解为“文学语言”或“艺术形式”本身;而在文学(作品)语言形式的研究中,语言的自我建构及其价值所指则始终处于话语中心地位。李劼、黄子平、李洁非、张陵、陈晓明等理论批评家对文学语言的本体意义均进行了新锐的言说。概括起来,他们的观点大致包括以下几个方面:1.文学语言具有自我创生的能力,语言系统本身自行产生意义;2.语言的价值与意义不在通过它去认识客观世界,而就在它本身;3.文学创造,在其本体意义上,首先是文学语言的创造;4.“语言事实”不等于“自然事实”,文学世界的“真实”就是“语言世界”的真实。从审美论到文学(作品)本体论,从文学(作品)本体论到形式本体论再到语言本体论,就是新时期形式批评在理论上的内在逻辑理路。
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