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观念的变迁:新文学中的图像艺术


□ 黄 薇

对新文学封面和插图的研究是对文学的拓展研究。图像,是一个交叉研究领域,艺术与文学在这里汇流,形成一个可供研究的广阔空间。新文学封面和插图是新文学文本的有机组成部分,它是与新文学关系最为密切的艺术门类。这些图像伴随新文学书籍而产生,它们最终指向新文学的精神内涵,是新文学观念的图像性表达。它们有一个表层的意蕴,即一经产生便有一个特定的所指,指向被它包装着的那本书籍。所有接受者都是从这里进入阅读的。它们还有一个深层的意蕴,即图像与民族精神文化和个性心理特征的内在联系。将新文学置于中西艺术文化的背景下进行重新思考,可能会突破“五四”以来的新文化作品研究仅限于文字的单一研究思路。
初版本《呐喊》是新文学封面由传统形态向现代形态过渡的典范。这种判断主要是基于对其图像语言符号审美构成的分析:一、封面上的宋体字呐喊和作者名鲁迅;二、呐喊和鲁迅的书写顺序是从右向左;三、以红色为主色的色彩运用。鲁迅创作的这帧封面后来第四版时由他自己作了修改,其中宋体印刷字被改为隶书体美术字。从中可以推断鲁迅对初版本的字体并不满意。字体在鲁迅看来显得如此重要。鲁迅用汉隶体取代了宋体,增加了书法创造的内涵,也使书面整体充满秦汉气魄和现代意蕴。我们可以从中感受到作者对于汉字文化深厚的造诣和对汉字字体的高度重视。中国文化,就本质而言是汉字的文化。鲁迅用汉字中最富有力度表现的隶书体精心设计自己第一部小说集的书面,就视觉效果而言,表现出来的正是他的以文艺改造国民精神的思想。而能够担当起改造国民精神的文艺应当是具有普遍性并富有力度的文艺形式。小说是一种艺术形式,图像是另一种艺术形式。探索这两种艺术的结合,应该成为新文学研究中的一个重要课题。而事实上,鲁迅作为杰出的艺术家在新文学图像文献上表现出的实绩,目前的研究并不充分。就新文学思想观念的开创与传播而言,鲁迅是推介各种艺术思潮理论到中国的最早倡导者。他翻译厨川白村的《苦闷的象征》(未名社1924年12月出版,陶元庆作封面画,鲁迅设计封面)、《出了象牙之塔》(未名社1925年12月出版,陶元庆装帧),他翻译坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》(上海北新书局1929年重校印行,鲁迅以米勒的《播种》画为装饰),他翻译卢那察尔斯基的《艺术论》(大江书铺1929年6月出版,鲁迅设计封面)、《文学与批评》(上海水沫书店1929年10月出版),他翻译普列汉诺夫的《艺术论》(上海光华书局1930年7月出版)。鲁迅是许多木刻选集的编选和出版者。他印行的有《近代木刻选集》(1)、(2)(上海合计教育用品社1929年1月、4月发行,鲁迅设计封面),毕斯凯莱夫《铁流》(三闲书屋1931年12月校印,鲁迅设计封面,选毕斯凯莱夫绘插图一幅为装饰)、《一个人的受难》(木刻连环图画,上海良友图书公司1933年9月印行,鲁迅设计封面)、《引玉集》(三闲书屋1934年3月出版,鲁迅设计封面)、《死灵魂百图》(三闲书屋1936年5月出版,鲁迅设计封面)、《苏联版画集》(良友图书公司1936年7月出版)、《E.蒙克版画选集》、《麦绥莱勒漫画集》、《拈花集》;又编印了中国的版画《北平笺谱》(1—6册,北京版画丛刊会1933年12月出版,鲁迅设计封面)、《十竹斋画谱》(北京版画丛刊会1934年12月出版,鲁迅设计封面)。
对现代文学作品的封面及插图进行考察,我们不难发现这一时期的作家深厚的汉字文化底蕴和书法艺术修养。以各种书体书写著作名称,在新文学创作中非常普遍。鲁迅是较早将书法艺术应用到书籍图像中的现代艺术家。胡适、蔡元培、钱玄同、刘半农、叶圣陶、郭沫若、周作人、魏建功、郑振铎等都不止一次地以书法装饰封面。一颗红色名章更使整体图像具有跃动的美感。这种凝聚民族审美精神的艺术形式至今还在运用。
新文学封面上留有许多现代作家的书法和现代艺术家的绘画,它们记录了新文学图像从传统向现代的嬗变过程。在现存的新文学图像文献资料和实物中留下非常清晰的中西艺术文化印痕,这是一笔十分珍贵的现代文化遗产。汉字的书法艺术历史悠久,鲁迅早在上世纪30年代就研究论述过。他在《门外文谈》中写道:“现在我们能在实物上看见的最古的文字,只有商朝的甲骨和钟鼎文。但这些,都已经很进步了,几乎找不出一个原始形态。只在铜器上,有时还可以看见一点写实的图形,如鹿,如象,而从这图形上,又能发见和文字相关的线索:中国文字的基础是象形。”鲁迅对汉字和汉画像的搜集研究很早就开始进行了。许广平在《关于汉唐石刻画像》中记载鲁迅1915至1922年搜集和研究金石拓本和造像及墓碑等工作。他陆续搜集到的碑刻不下数百种,极为珍贵。在创作《呐喊》封面之前,鲁迅对汉唐艺术文化的研究已有相当的造诣。《呐喊》第四版鲁迅的隶书体“呐喊”题字是实用与艺术辩证结合的审美创造。隶书比宋书更朴拙和富有力感,更能表达鲁迅小说的内在精神。隶书是打破篆书曲屈回环的形体结构并改变其笔道形态以便书写的字体。隶书始用于秦代,盛行于两汉,是汉代官方的正式书体,直到魏晋楷书广泛流行之后,才被楷书所取代。但是作为书法艺术,隶书独具一格,结字讲究,波磔特别雄健,体势超拔挺秀。鲁迅就是用这种字体修改《呐喊》封面题字的,特别是波磔一笔,别有精神,既有辐辏内聚之感又有疏阔大度之势。收笔重捺的特点更为突出。鲁迅书法,自成一家。鲁迅的艺术功力来自于对中国古代艺术尤其是六朝画像和墓碑的搜集和研究。许广平曾经在《关于汉唐石刻画像》中论及鲁迅对石刻画像的尊崇:“一般研究碑石的,向多倾注于文字;对于画像,大抵很少留意。鲁迅本其自幼受好图画的心情,发展为两方面:一为提倡西洋木刻,到如今几已风行全国,大有成效。又其一为中国古代石刻画像探研,曾下过很多年的苦心。目下所保存的,除原拓碑帖画像外,又有先生亲自编好的《六朝造像目录》,及未完成的《六朝墓志目录》。另外还有些手写的画像缩写和从碑帖之类中抄录的字等。可惜限于资力,未能在他生时整理付印,到如今,艺术研究上还是一件很可遗憾的事。”鲁迅用手将画像缩写,这是临摹画像的功夫;从碑帖中抄录字,这是临摹书法的功夫。而他直接面对的是最真实的艺术。这对他创作新文学图像是极有价值的审美实践活动和艺术文化的积累过程。《呐喊》封面构图洗练素雅、文字朴拙凝重的审美特征,整体上无疑是受到汉唐石刻艺术的启发和影响。后来鲁迅自己设计的《桃色的云》和《心的探险》等,直接是将缩写的画像绘在书面上,既古朴又现代。秦汉艺术容纳万有大气磅礴的硬质文化精神对以鲁迅为代表的新文化先驱者的艺术思想和审美实践活动产生了重要影响。从鲁迅富有生命质感的封面创作中,从他书写的汉隶波磔上,我们可以接收丰富而复杂的来自秦汉艺术的信息符码。在中国艺术史上,秦汉时期的艺术显示了宏大壮阔的气象,从秦兵马俑到万里长城,从宫殿园苑到汉赋、画像、汉隶无一不显出“大”的特征。先秦思想家孔子、孟子、庄子都论述过与“美”不同的“大”:“大哉!尧之为君也。巍巍乎,唯天为大,唯尧则之。”(《论语•泰伯》)“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”(《孟子•尽心下》)“美则美矣,而未大矣……夫天地者,古之所大也,而黄帝尧舜所共美也。”(《庄子•天道》)秦汉艺术文化总体上给人一种充满力度的美感。鲁迅从秦汉艺术中汲取营养,创造现代中国的书籍艺术文化,并将其对于艺术的思考与文化性格通过汉字凝固在新文学封面图像设计中。
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