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中西绘画色彩的多元化进程探议


□ 张连生


内容摘要:中西绘画色彩观并不是恒定不变的,在不同绘画历史阶段,他们的绘画色彩观念并不一样。本文从各个时期中西绘画色彩的特点入手,对二者之间的联系与区别进行了具体的分析与比较,并对中西绘画色彩的多元化进程进行了具体分析。
关键词:中西方绘画色彩

中西绘画色彩观并不是恒定不变的,在不同绘画历史阶段,其绘画色彩观念并不一样,因此,在分析中西绘画色彩多元化进程的特点时,我们要从各个时期来比较和分析,而不是笼统的界定。
在原始时代,中西绘画色彩观是近似的,都是指示性色彩观,即用简单的色彩表达物象。因为此时颜料有限,只能由当时当地的天然植物或矿物质颜料而决定,其目的不是审美和欣赏,而是带有一定的巫术目的,因此,其主要功能是指示性的,故而对色彩的要求也是指示性的。这种以指示功能为主的色彩观形成了原始时期中西方绘画色彩单纯、大区域、醒目、搭配变化少等相近的特点。
有所不同的是,中国此时期绘画的色彩更为简练,在大量岩画中,是以单色表现近乎抽象的物象,原始陶器上的描绘虽出现了多种色彩,但也是平面的。西方绘画的色彩则相对丰富一些,不仅色相多样,而且出现简单的立体感、明暗调子变化,如西班牙拉斯科洞穴中黑、红、黄等色彩、野牛形体的明暗色调渐变等。
到了夏、商、周、秦、汉时期,中国绘画色彩虽然逐渐丰富起来,但主要是色相的丰富,表现形式仍然是平面的,各种色彩铺陈于画面,形成装饰画般的色彩美感,如漆器上的绘画、汉代帛画、东汉墓室壁画等,多以红、黑为主导色,黄、蓝等次之。西方绘画色彩则在这时出现了分野:一部分绘画采取类似于中国的装饰性色彩,即较为单纯的色彩并置而构成画面,只是线条和形象写实一些。这些从克里特岛圣特里阿德哈的小石棺装饰画(公元前1450—前1400年)、基克拉泽斯群岛南边的锡拉岛壁画上的捕鱼人(公元前1550年)以及古代希腊的几何式、黑绘式、红绘式瓶画中都可以看出。另一部分则是迅速向写实即再现性色彩观方向发展,这可以从希腊的一些壁画,罗马镶嵌画、壁画中明显地看出。或许是受到同时代写实雕塑的影响,希腊、罗马壁画为了达到同等的写实程度,不再仅仅从线条和形体上追求真实,而是从色彩上追赶。罗马镶嵌画《伊苏斯决战》(公元前2世纪—前1世纪)中,色相虽不是很多,但明度、纯度等变化丰富,明暗色调微妙,再现出真实而激烈的战斗场面。在庞贝壁画中,色调、色彩块面更加细微,光影变化、阴影投射等色彩表现形式也达到较高的水平,这在《面包师和他的妻子》(公元1世纪),《爱西斯神庙壁画细部》(公元1世纪)中可以体会到。现藏于罗马梵蒂冈博物馆的公元前最后一个世纪的壁画《在勒斯特里戈尼安领土上的尤利塞斯》中,色彩变化体现出了众多的复色调,从画面背景的对天、水、空气的描绘上,大量的经过多种调配混合的复色充满画面。这种对复色的探究和运用,在中国的发展则较晚。
魏晋南北朝,中国绘画色彩开始重视写实,向再现性色彩观方向发展,色相逐渐增多,主要的进步是色彩明暗变化更为丰富。顾恺之的《女史箴图》中,衣服褶皱处有凸出的阴影层次,表现出一定的立体感;在《洛神赋》中,不仅有人物、树叶、山峦的表现,也开始重视色彩的明度变化,这可能与当时宗炳“以形写形、以色貌色”的绘画理论有关。宗教绘画中,虽然仍以指示性色彩观念为主,但色相丰富、色彩明亮,受犍陀罗艺术影响很大,也有部分光影变化。
但是,这种色彩的层次变化,仍主要限于同一色相的浓淡明暗上,这与中国的绘画材料有关。相对固定的色料以及水与墨的调合,使单一色彩在水墨增减的调配中就能呈现出丰富的效果,所以色彩的重点在于水与色、墨与色,而不是色与色的调合关系。
与中国绘画色彩丰富多样的发展相比,此时西方绘画色彩却在向象征性色彩观转变。随着罗马帝国的分裂与灭亡,中世纪的西方绘画色彩呈现出平面化、图案化的趋势,此时色彩同绘画的本身功能一样,成为为宗教服务的工具,为了表现上帝的光环、天国的绚丽,各种单纯而华丽的色彩组合一起,满足装饰和代指功能的需要,许多教堂镶嵌画、彩色玻璃画以及一些福音书的插图都反映了这一特点。
隋唐五代,中国绘画的色彩进一步向准确表现物象发展。人物画中,不但衣纹色彩有明显的明暗变化,头发、手、颈、耳的色彩层次也开始丰富起来,尤其是面部的色彩变化更为精彩。在一些代表性的仕女画中,眉、鼻、下颌等处细微的色彩层次隐显出柔和的凹凸变化,脸颊的胭脂色彩浓淡也有较多变化。在鞍马画、花鸟画中也有同样的体现,特别是五代黄筌的花鸟画,色彩精谨艳丽。山水画的色彩则相对简略,如青绿山水的色相变化,水墨山水画黑白明暗的变化。宋代绘画色彩基本仍分为两条路:一类是精致细丽的院体画,以花鸟画和春绿山水画为代表,另一类是强调水墨淡化色彩的文人画。
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摘自:装饰 2005年第04期  
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