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写意话剧与中国民族话剧的创造


□ 胡星亮

  内容提要 “写意话剧”是从中国戏曲的写意美学出发而创造的中国民族话剧,是中国戏剧家对于世界戏剧的独特贡献。中国写意话剧的创造,早期主要是理论思考,20世纪50至60年代着重演剧探索,直至70年代末以来在剧本创作上获得成功才真正走向成熟。
  关键词 写意话剧 话剧/戏曲 写实/写意 民族/世界
  
  在新时期的话剧创作长廊里,《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等“写意话剧”无疑是最引人瞩目的。《狗儿爷涅槃》(刘锦云)和《桑树坪纪事》(朱晓平等)被看作是新时期话剧创作的代表作;其他写意话剧作品,诸如《中国梦》(孙惠柱、费春放)、《死水微澜》(查丽芳)、《辛亥潮》(徐棻)、《生死场》(田沁鑫),以及《WM(我们)》(王培公、王贵)、《蛾》(车连滨)等,也都是新时期话剧创作中的优秀剧目。对于中国写意话剧的发展来说,这些戏剧的出现,标志着写意话剧在剧本创作中也取得了重大突破,从而在早先的理论思考和演剧实践的基础上,完成了它的独特的戏剧探索。
  
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  新时期的写意话剧创作,是在中国剧坛因为“戏剧危机”而引发的探索潮中戏剧家突破话剧写实传统而探寻新路的产物。一方面,叙事戏剧、残酷戏剧、荒诞戏剧、质朴戏剧等西方现代戏剧思潮的译介,强劲地冲击着中国戏剧家的创作观念;另一方面,布莱希特、阿尔托、梅耶荷德、格洛托夫斯基、布鲁克等20世纪西方戏剧家借鉴中国戏曲及东方戏剧以变革西方话剧的发展趋势,又使中国戏剧家感受到民族戏曲的独特魅力与价值,从而在借鉴西方现代戏剧的同时,又转向民族戏曲取精用宏。这其中,也有些剧作家对戏曲审美产生了极大兴趣,他们从戏曲的写意美学出发,开始尝试“写意话剧”的剧本创作。
  从戏曲“写意”出发去创作话剧,写意话剧对戏曲审美的借鉴是多方面的,其着重点主要有三:即戏剧结构的时空写意性、生活表现的动作写意性和情理内涵的诗化写意性,这几个方面其实也正是戏曲写意美学的主要特征。因此,如同中国戏曲“突破时空的舞台处理震惊了西方”,西方戏剧借鉴中国戏曲,“最被这批戏剧革命者激赏的就是突破时空的处理”①,戏曲美学最使写意话剧作家激动的,首先,也是它“舞台时空的绝对自由”②。与传统写实话剧所呈现的固定时空中“这是生活”的舞台幻觉性有别,戏曲因为其舞台假定性,其戏剧时空就具有自由灵活的可变性和流动感。写意话剧借鉴戏曲的舞台假定性去构造舞台时间和空间的关系,其戏剧时空结构就体现出鲜明的写意性。
  不同于传统写实话剧的板块式结构,将剧情冲突挤压在数个板块中,写意话剧采用戏曲的点线式结构,剧情冲突以点状形态出现和线性顺序发展,并且写意话剧的点线结构,没有采用传统写实话剧的分幕形式,而是借鉴了戏曲的分场形式。表面看来,这只是“场”与“幕”的结构形式不同,实质上,它却联系着不同的戏剧时空观念。传统写实话剧以“幕”的形式把剧情冲突挤压在数个板块中,每幕之中由戏景等所规定的时间、地点是固定的;写意话剧点线结构的剧情发展以“场”的形式表现出来,其时间、地点是流动的,随着人物的上下场,而将固定不变的舞台空间转换成流动多变的剧情空间。或如《中国梦》,明明与Hodges在美国某独木舟俱乐部划船,她联想到“文革”期间与志强在中国某山区放竹排,剧情即由第一场的“独木舟俱乐部”转到第二场的“竹排与小河”;或如《狗儿爷涅槃》,同一场戏中,狗儿爷说“十八里地,一跑就到”,几个圆场,剧情就转换到他在临村与冯金花相亲的场景;或如《桑树坪纪事》,榆娃和彩芳在同一场戏中,还从麦场演戏的现实时空转换为走上山坡倾诉爱情的心理时空。可见,写意话剧不像传统写实话剧那样剧情冲突环环相扣,它随着戏剧时空的自如流转而简洁生动地勾勒现实人生,更多戏曲叙事的写意性。与此相联系,写意话剧其戏剧场景的描写也更多是写意的,与传统话剧要求戏剧场景的写实有别。或如《狗儿爷涅槃》有虚有实,写意的场景与写实的道具相结合,空空的舞台上只有与狗儿爷心中的地主身份相关的旧式砖砌门楼、印章等道具是写实的;或如《中国梦》整体偏向虚,在空空的舞台上,明明、志强和Hodges是以叙述、动作和舞蹈去表现划船、放排、冲浪、兜风等;或如《WM(我们)》,剧本中写明:“青年们各自默默散开,化作一片树林,在春风中摇曳摆动。白雪走来,背着画夹,独自在树林中徘徊着”,戏剧场景要靠演员去表演。如此写意场景,既能扩大舞台的现实空间和心理空间,又能激发演员的创造和观众的想象。 ......
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