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国产“大片”的文化盲视


□ 肖 鹰

  在近年来中国电影产业中,“大片”已经成为一种不可忽视的生产模式。本文把“大片”界定为在当代文化语境中实现“完整电影”神话的实践,它应当实现“我们的世界”超娱乐意指的叙述,即“使它更有力量,更有价值,更有声望”。本文结合对《英雄》等几部代表性作品的分析,指出国产“大片”的根本失误在于,中国导演出于对“大片”产生的文化语境及其应当承担的文化功能的盲视,只奉行娱乐神话的原则,追求以奇观影像刺激和满足感官愉悦。
  
  克拉考尔认为,共同信仰的丧失和科学威信的稳定发展,使现代人普遍采用抽象的态度和方式看待世界,从而丧失了对“我们的世界”的感性观照和把握能力;现代人面临的深刻挑战就是怎样重新找回“我们的世界”的具体存在,“电影使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西”①,它为现代人提供一条自下而上的精神拯救之路。巴赞说:“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中,即从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影(cinéma total)的神话。”②所谓“完整电影”的神话,就是完整无缺地再现现实,“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”的神话。换言之,巴赞认为,电影追求的是一种反现代艺术抽象化运动的“完整的现实主义的神话”。但是,“完整的现实主义”不仅是关于再现“我们的世界”的物质真实,而且是关于“我们的世界”的精神建构的。
  “大片”是“完整电影”神话的文化实践,它的目标所指就是关于“我们的世界”的神话的经典化建构。关于“我们的世界”,“大片”承担着双重功能:第一,把“我们的世界”再现为具有“奇迹”意义的世界,这个世界尽管充满矛盾甚至敌对,但它仍然呈现出一种深层的稳定性和完整性;第二,建构和表述“我们的世界”内在的价值和稳定的观念,为人们提供共同生活的信念。前者是“大片”的形式功能,后者是“大片”的概念功能。“大片”的形式和概念都是重要的,但归根到底,它的形式和概念的结合要构成一个具有现代神话建构功能的强大生命力的“意指”。
  以2002年张艺谋《英雄》的问世为标志,中国电影产业进入了“大片”生产历程。国产“大片”,并不是基于本土生存经验、面对全球化语境展开的重建“我们的世界”的电影。中国电影家选择的“大片”生产道路,是“借鉴好莱坞的‘高概念’电影模式”,“以国际市场的典型性商业美学配方”的“宿命”式的道路①。在这条生产线上制作的国产“大片”,不仅总是面对根本性的文化悖逆②,而且产生了不可避免的意识形态危机(“自甘堕落的意识形态”)③。国产“大片”的根本失误在于中国电影家对“大片”产生的文化语境及其应当承担的文化功能的盲视,他们在依据商业美学原则配方制作影像奇观的时候,根本没有意识到建构一个“更有力量,更有价值,更有声望”的世界的文化使命。中国电影家对“大片”的制作,只奉行娱乐神话的原则,追求以奇观影像刺激和满足感观愉悦;他们缺少对“我们的世界”的崇敬之心,没有把对“大片”的“意指”的建构实现为关于“我们的世界”的艰巨的精神探险。因此,国产“大片”的根本缺陷不在于它们的奇观化影像制作,而在于它们没有真正有精神意义的“意指”的建构,它们的“意指”是含混和错乱的。“大片”的观影经验同时要求具有视觉和精神的高期待,“意指”的含混或残缺导致的观影失望感,通常是对整部“大片”的否定性评价的主要根源。数年来,国产“大片”始终是“叫座不叫好”,根源就在此。
  
  一、美化“恶”的场景拜物教
  
  《英雄》是第一部国产“大片”,而且也是一个宿命式的范例。以1987年的《红高粱》而一举成为闻名世界的中国导演的张艺谋,将“侠客刺秦王”的传统故事作为《英雄》的母题,一方面是出于在国际电影市场中确立民族电影身份的需要,另一方面显然是受到获得奥斯卡奖的李安电影《卧虎藏龙》(2000)的直接启发。
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