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《电影讲稿》的创新等


□ 李道新

  想起当年阅读徐葆耕著《西方文学.心灵的历史》而获得的那种畅快感觉,不由得让笔者在未拜读之前便对这位电影剧作家兼文学教授的《电影讲稿》充满了超出一般的期待,而就笔者对徐葆耕的了解,他定会以学者兼诗人的才华,动用全部的知识、体验和激情,在动人的语言描述中展现出电影的美丽与魅力,而事实也的确如此。当我拿起《电影讲稿》,读到那些浸透着理性思考而又不乏灵性的文字,尤其是在比较文学与电影的过程中散发出来的睿智,以及将自己参与编剧的影片《邻居》的主题读解为“被剥夺的私密性空间的回归”(第208页)时,更是在会心之外对这位已经失聪的长者尊敬有加。
  事实上,作为讲稿,是可以堂而皇之地采用那些被认为是“常识”或者已有“定论”的观点和结论的,大多数讲稿、教程或概论也都会这么做,但徐葆耕的《电影讲稿》另辟蹊径。《电影讲稿》全书分别论及电影诞生、身体、运动、时间、空间、声音、色彩、文化和政治,是一种真正的“电影的视角”而不是“文学阐释学”。在全书很多地方,作者都在强调“电影”与“文学”的不同,为观众和批评家的所作所为感到遗憾。这些观众和批评家常常用电影中的文学内涵和文学表现取代电影的全部,而忽略对于电影来说更为重要的东西。因此,作者指出:“就像读小说要从识字开始一样,看电影要从研究‘身体语言’开始。”(第47页)据我所知,“身体”是目前学术界的热门话题,而从“身体”出发构建电影的一般理论或电影阐释学,还是需要深厚的知识积累和巨大的学术勇气的,但《电影讲稿》宁愿冒险。
  经过多年的努力,作者的准备已经不弱。作者不仅读懂了吉尔·德勒兹并能与其进行心灵上的对话,而且对柏拉图、叔本华、弗洛伊德、伽达默尔、葛兰西、德里达、波德里亚、霍金等西方哲人以及老庄等中国先贤的研究也颇有心得,尤其是对爱森斯坦、巴赞、麦茨等电影理论大师的著述进行了深八的分析和阐述。与此同时,更为重要的是,全书涉及的电影作者、影片文本和个案对象非常丰富,甚至超出了笔者的预期。在“身体”一讲里,作者回顾了人类面对“身体”的精神史,做出“身体”是人类精神史上的“盲点”的判断。作者于书中先后分析了《战舰波将金号》、《魂断蓝桥》、《青春之歌》、《一江春水向东流》、《世界》、《独臂刀》、《黄土地》、《孩子王》等中外50部影片文本,从苏联导演爱森斯坦1925年的杰作到李安享誉世界的好莱坞新片,从中国1947年的银幕史诗到田壮壮、顾长卫、贾樟柯的新探索,可谓旁征博引,新见迭出。而在分析《青春之歌》时,作者就从余永泽、卢嘉川和林洋三个男人的扮演者的外形出发,得出这三个男人的“身体”是林道静精神成长的“路标”的结论,令人耳目一新。诸如此类的见地在书中还有很多。
  也正因为如此,笔者赞赏《电影讲稿》的冒险之旅。毕竟,我们已经拥有不少四平八稳的电影教材,而颇具新意的《电影讲稿》只此一本。
  
  作为文本的电影演员
  陈晓云
  
  “本书的目的并不是研究演员的演出,而是试图以演员为中心建立一个思考的合理平台。”(第3页)
  在经典的电影理论、电影批评与电影史研究中,电影演员并不是一个多么重要的领域。与此相映成趣的是,大众与媒体对电影明星却呈现出有些过度的关注。两者的冷热对比构成了富有意味的电影文化现象。
  《电影演员》的写作,正是基于这样一个事实——“演员吸引着影迷和门外汉,却没有得到专家的认真对待。”(第1页)这种状况即便到现在有了改观,但比起“与电影艺术研究中一些占统治地位的目标”,如“对作品、对电影艺术家、对电影的影响和风格的探求,对电影作为一种语言、一种表述方式、一种视觉和听觉艺术的探求”(第1~2页)而言,对电影演员的关注仍然是微不足道的。作者的动机,正是试图通过系统的阐述来打造“对演员的研究”这一“由话语组成的基石”(第2页)。而作为这种研究可能性的理论前提则是“尽管动画片、实验电影和纪录片进行着不断的抵抗,虚构的叙事电影作为被表演的电影仍然是占统治地位的艺术形式”(第2页)。
  作为一部角度集中而视野开阔的著作,《电影演员》将对演员职业诞生的探寻追溯至柏拉图和亚里斯多德,从对戏剧演员和电影演员的差异性人手,来探讨电影演员的产生及其特质。与戏剧演员相比,电影演员缺乏身体的在场性,并且演员并不是电影的全部(戏剧则正好相反)。作者的探讨不但涉及了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德的戏剧理论,而且更多地涉及了与电影相关的理论。书中,理论家的相关阐述随手拈来,而库里肖夫的“实验”理论、“模特”理念与实验工厂剧团,柯静采夫的“奇异演员养成所”,爱森斯坦对与蒙太奇密不可分的演员技巧与“典型”概念的阐释,普多夫金将演员视为“可塑材料”的观点、将演员与电影制作联系起来的理论以及罗兰-巴特、布莱希特的相关论述,则成为了该书重要的理论背景。在此基础上,作者进而深入到对于动作、表情、模仿、身体、声音、技巧等演员元素及英特质的研讨中。
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