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论中国传统艺术精神在当代山水画中的表现


□ 金丹元 黄宝玉

  摘要:本文以论带评,试图描述中国山水画在走向当代化的过程中是如何继承和发展传统艺术精神的,也论及了中国山水画在当下语境中创新和发展的几种状态和特征。分析了传统型、新传统型、实验水墨在不同创作理论指导下,立足本土,秉承中国传统艺术精神的探索,同时也对所存在的某种导向上的问题提出了批评。
  关键词:传统型 新传统型 实验水墨
  
  作为一种正在不断探索和发展中的艺术创作,中国山水画的当代化还有许多个不确定性,因此,试图对这一正在不断演进着的艺术现象做出任何解释都可能带有某种片面倾向。但是,关注中国画的当代化走向,关注当下中国画该如何秉承中国传统的艺术精神,应该说是极具现实意义和研究价值的。特别是在当前文化全球化的形势下,古老的华夏文明如何保存自身文化内核的传承,则就更有深究之必要。
  中国传统艺术精神经历了几千年的发展演化,已经成为一个严密的系统。李泽厚先生曾指出:“中国美学要求美与善的统一,而所谓善的最高境界,儒道两家虽各有不同的说法,但归结到最后,都以‘天人合一’为最高境界,不同处只在于如何达到此种境界,以及对达到此种境界的意义和价值的理解。”①不仅如此,阴阳五行、佛学等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作为一种最高审美境界或者人生境界是经过道家的推动而形成的。为此,笔者曾进一步认为:“真正能成其为最高审美境界的,是以庄子哲学为主流的道家的‘天人合一’思想。庄子以反对异化和提倡绝对自由为己任 ,第一个把‘人化的自然’作为审美对象,在中国文化思想史上,最早地较明确的提出了超功利的人生态度。这种美学思想,为后来的禅宗所大量吸收,对中国传统的美学和艺术理论都产生了极为深远的影响”。②而且理当肯定的是,“中国文化以儒化了的思想为其基本内容,又由道的精神建筑了传统的艺术思维模型和艺术精神的基本框架。以后,道、佛、儒三者互补,使这一传统艺术精神得以成型和完善。”③千百年来,传统文化精神可以说渗透了包括绘画在内的各种中国艺术样式,从书法到绘画、雕刻、舞蹈、音乐等等无一不受其影响和滋养,传统绘画理论同样也得益于中国传统精神的陶冶。比如谢赫在《古画品录》中提出的“论画六法”,又如古代关于“笔墨”的理论等不一而足。而意象、气韵、空灵和境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴又充分体现了道、佛、儒互补的这种中国所特有的东方艺术韵味
  纵观上个世纪末期的中国绘画艺术格局,我们不难看到从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、实验水墨,到转向90年代的达达主义、艳俗绘画、玩乐现实主义、政治波普等的轨迹。与此同时,山水画艺术家也在前行的中国画现代化和当代化的道路上实践着一条前无古人的艰辛之路,摸索着中国当代绘画在不断变革中属于自己的艺术定位,并开创了新一轮百家争鸣的局面,成绩可谓喜人。然而各种争论亦从来没有停止过。“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”,依然是艺术家和学界长期争鸣的一大焦点。无须否认的是,争论将带来一种冲破束缚的动力——而这也可能是当前艺术创作中急需的理论资源。在文化的趋同性和多样性并行的当代审美中,艺术家自身的艺术立场将决定创作的走向。发扬传统艺术精神不管是自觉的还是不自觉的,对于文化传承,并在传承的基础上积极创新始终具有至关重要的意义。
  传统中国画发展到近代以后,面临着西方理论、西方的制作方法、作家作品和中国画如何现代化、当代化的双重压力,中国绘画的求新求变,始终在不断受到冲击又不断自我反思的过程中步履蹒跚地摸索着。自20世纪初期始,中西合璧的艺术样式就已出现,比如吴冠中曾评价林风眠的作品:“是企图用中国画的气韵生动来消化西洋画的形式。”④实际上,近现代的一大批画家都在努力实践着这一创作道路,从高剑父、林风眠到傅抱石、李可染等人的创作中,我们不难看出他们沿用中国画的气韵生动来转化绘画内涵的探索是令人敬佩的。笔者把这种以传统山水画为基础,引进西方绘画的一些艺术审美规则,以其达到一种新的欣赏趣味的创作思路称作“油画意识”。这种创作导向被舒士俊先生称作为“新传统型”。其他一些国画创作者则以文人画,或新文人画的艺术精神立场留守在传统文化的阵地上。“外师造化、中得心源”依然是“传统型”画家信仰的准则。追求着由笔墨而达“气韵生动”之效果。他们摹写着魏晋的“气韵”,浸淫着隋唐的诗意,秉承着“宋人格法”,追随着元明清的足迹,在一片后现代的嘈杂丛林中一步一个脚印地向前迈进。而“实验水墨”的创作者们却以大无畏的精神,冲破“笔墨”与文化身份的观念束缚,大胆进行中西融合。他们以笔墨创新为己任,回应着中国艺术现代化的文化转型,满足着视像时代的“平面”欲望。尽管如此,在实践的道路上也出现了各种不良风气。有些艺术家穿着“创新”的外衣,拷贝着名家的风格,掉进了唯形式主义的泥淖,丧失了艺术家创作的独立性。有些画家更是以色、性为能事,过度渲染,附庸着消费主义的低级趣味,导致了性爱题材的“妖魔化”。在如此混乱的绘画格局中,我们不禁要问是否“实验水墨”已经远离了中国传统艺术精神,不再坚守“本土意识”了呢?难道实验水墨真如某些评论家所言已经背弃了传统规范的审美理想,成为艺术世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣称的那样“实验水墨”是唯一的出路?作为一种正在进行的艺术活动,过早的对这些做出结论都将是不全面的,甚至是带有破坏性的。当然,基于对艺术创作的尊重,鼓励带有实验性质的创新无疑是必要的,或许,这也是中国画向前发展的动力之一。
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