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与文友谈诗


□ 靳国君

  几位友人来电话,说读了拙作《却看东篱菊正香》,进而谈及诗歌创作问题。因本人没有专门研究,只就所见所闻所感,谈了一管之见,记录如下,以求教于方家。

  《却看东篱菊正香》是叙事之作,也是唱和之作。构思时,就想此诗不作空洞之词,不作口号之咏,不作矫情的“高、大、全”,而是写黑格尔所说的“这一个”,也就是“典型环境中的典型性格”。典型环境有多种,故而典型性格也千姿百态,这是社会现实所决定的。其实诗歌的题材和内容是应当多样化的。

  过去的年代,“题材决定论”影响甚广,似乎诗歌就应当写政治,写斗争,写革命,而除此以外是不足取的。其实这违背了文学创作规律,也违背了诗歌创作规律,也与我国两千多年的优秀诗歌创作传统相背离。“诗言志”,在我国古代诗歌创作和诗学理论中,是诗歌一种功能的精辟概括,不过毕竟不是全部。孔子说:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。”“多识草木鸟兽之名”。这是说诗歌的多功能。写诗者总是抒写自己心中的所思所感,即“饥者歌其食,劳者歌其事”。不抒发自己心中的真实感情,是写不出好诗来的。

  唐代诗人白居易认为诗歌可以“补察时政”“泄导人情”。白居易写出的《卖炭翁》、《琵琶行》即为此类之作。杜甫的《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》和“三吏”、“三别”等传唱古今的名篇也是在“补察时政”和“泄导人情”。这些作品都是叙事诗。感世叙事,叙事抒情。

  在资产阶级革命和无产阶级革命的年代,诗歌是炸弹,是旗帜,是战鼓,是号角。这是时代的需要,是时代的主题。在当今,旗帜和号角仍然是需要的,抒写时代精神是主旋律,同时人们也需要写景状物、托物言志、藉物抒情、感世叙事、睹物思人、交往唱和之作,以心灵的共鸣慰藉情怀,并获得美的欣赏、美的情趣和美的享受,从而提升自己的欣赏高度和精神境界。齐梁时代的钟嵘在《诗品序》说“若乃春风春雨,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四时感诸诗者也。”他还写道:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。”钟嵘所论,与诗歌创作的客观现实和读者的需要相合。我想,好的诗歌总是在吟咏之间体现诗歌的教化及其它各种功能。

  诗歌的形式也应当是百花齐放,这一直是诗作者们探索的一个重要问题。毛泽东同志1 957年致臧克家的一封信中说:“旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡,因为这种题材束缚思想,又不易学。”毛泽东同志所说的旧诗是指近体诗,即唐及唐以后的格律诗。平仄韵的要求和对仗的句式,对上世纪三十年代以前的文人来说,不是什么束缚,对他们来说是得心应手。因为他们和以前年代的文人从小饱读诗书,对音韵学了如指掌,他们写格律诗就像今人写自由诗一样,可以自由地挥洒,格律与韵脚又可中规中矩。不过对今人来说,这很难做到,况且古今音韵已发生了变化。上世纪六十年代前后,大学的中文系大都讲诗词格律,还讲音韵学,同学们听过这些课之后,都有难学、难写、束缚思想的感触。故尔,好多喜欢诗词的同学,在写作课中绝少去碰格律诗。

  上世纪前半叶,真正能写好格律诗的鲁迅、郁达夫那一代人已经远去了。上世纪五六十年代台湾、香港等地有一些写作格律诗的闻人,他们的诗作大多淹没在岁月的长河里。一位友人写诗颇多,一次我问他何以不写格律诗,他说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。

  愚以为爱好古诗的人,不妨多练练歌行杂体。其既无严格的平仄要求又无需苦心对仗,而且又可以根据今人的欣赏习惯做些新的变化,读来大体押韵,易于上口即可。当然内容的提炼和文字的锤炼,是需要学识和功力的,似乎也得有点天分。愚以为,中国当代新诗必然走形式多样化、风格多样化的百花齐放之路。单就形式而言,或诗行整齐,或参差错落;或两三四行一节,或一节五六七行;写两句的诗可以,写十四行诗也可以。在创作实践中,自然形成不同的诗歌创作群体,久而久之,不同的流派由此而生。多种形式,何者长存?何者消逝?答日:大浪淘沙,读者选择,物竞天存,优胜劣汰。不过,形式的数量会有变化,形式的多样化是长存的。我国的新诗约略要走这条路。

  所谓自由诗是中国“五四”以来独有的诗体,在全世界也是只此一家,别无分店。自由诗产生于中国近代,源于对外国诗歌的误解,是文坛历史上的百年幽默。外国的诗歌,从外国的语言特点出发,都有外国独有的严格的格律和押韵的要求。但是,由于汉字是单音节,英语、俄语等外语多为双音节,在翻译中,汉语不可能把他们特有的格律和韵脚体现出来。这样,汉译的俄罗斯、英国等外国诗歌就以没有格律、没有韵脚、句子不论长短的“自由”形式出现了。其实,著名诗人普希金、拜伦、雪莱等诗人们的作品,不但诗的分行、分段体现着韵律、押韵等,而且每段的行数、音节数、重音的照应和韵脚,都像中国的格律诗一样十分讲究,写作时是不容“自由”和随意的。苏联时期马雅可夫斯基激情喷发的“楼梯式”的诗,伊萨科夫斯基委婉缠绵人等,以及众多诗人的作品无不如此。这是他们的诗在他们的国家广泛流传、传唱不衰的主要原因之一。

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