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郭熙《林泉高致》探析


□ 寿觉生


郭熙《林泉高致》探析图片1
郭熙是北宋时期山水画大师,同时更是一位杰出的山水画理论家。他的山水画论著《林泉高致》是中国绘画史上具有里程碑意义的重要理论著述。时隔千年,虽然社会道德、思想政治乃至山水画创作观念、审美情趣等各个方面都发生了极大的变化,但是中国优秀传统精神犹存,中国绘画理论精华仍在。郭熙的《林泉高致》以其颇具生命力的众多重要理论,至今仍对当代山水画创作及理论研究具有现实指导意义。因而今日重读是必要而有益的。



“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素所常处也,泉石啸傲所常乐也,尘嚣锁,此人情所厌也。”中国的文人士夫一向崇尚自然,向往林泉而厌恶尘世,一方面是人之本性所致,而更多的方面是受道家老庄哲学的影响。老子有“道法自然”论,因而古人对“道”这一最高境界的追求,往往借山川大地以体验宇宙本质,从而悟觉人生之本质。所以历代学道之人,多长期居住游历于山水之间,启发灵性,以期获得超凡的宇宙精神之体验。借山川林泉以清虑静心,以佳山胜水来远避世俗之纷杂凶险,因而出现了像“箕颖黄绮”那样为人所仰慕、向往的隐逸之地,于是出现了荆浩、范宽等诸多的隐逸画家。但是,中国的文士无不深受儒家之影响,以道德仁义为根基,以治国平天下为己任,以功名为立身之本,特别是在“太平盛世,君亲之心两隆”的年代,为求己身之洁,为得山水之乐,“高蹈远引”而去,是违背圣人之道与济世之志的。遁世求得林泉之乐,以求得己身之独善?还是兼济天下,不离君亲之爱,成就功名?这让当时的文人士大夫很难作出抉择。鉴于此,郭熙提出 :“今得妙手,郁然出之。不下堂筵,坐穷泉壑;猿声鸟啼,依约在耳 ;山光水色,漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉。”即使身在堂筵也可得山水之乐的人生处世哲学,调和入世和出世之两难,文人士大夫从此不必唯以山水林泉作乱世的遁所避地,身在堂筵却依然能从山水画中欣赏到“人情所常愿而不得见的烟霞圣景”。郭熙对这一矛盾的解决,为后来的山水画家指出了一条切实可行的新途径。郭熙此论更深层的意义还在于揭示了山水画创作的动机与本质——是创作者精神的需要,山水画只能是精神的产物,而不是其他。



“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。”不同的人品修养、精神状态及审美观,自然导致不同的审美结果。人对山水之美的发现和认识全在于心灵情感与之通融契合,在于内心清静澄澈、毫无杂念,如此精神方得以自由,方得以与自然山水产生观照,才能发现并体验到自然山水内在蕴藉之美。所以庄子的“心斋”,以虚静无虑,入无我之境,从而郭熙提出“林泉之心”,实现对美的观照。另外庄子还以“游”来摆脱世俗的束缚,来往于山水自然间而使精神获得自由,亦可生成“林泉之心”。孔子亦有“仁者乐山,智者乐水”之说,唯有道德仁义、智慧之人,方能真正发现山水之美,获得欣赏山水之乐趣。孔子此说强调了人格与涵养是得山水之乐的前提。郭熙“林泉之心”一语的核心正在于道出了山水画创作需要达到精神充实与具备品格涵养的必然规律。因而在山水画史上有大成就者,如荆浩、李成、范宽、董源、巨然、“元四家”、“清四僧”等一大批山水画家都是云游终日,隐迹山水间的散人僧道,他们无不胸怀逸志而淡泊名利,养得林泉之心,从而能真正欣赏和创造林泉之美。而王维、苏东坡、米芾、赵孟、董其昌这些博学多才、胸襟开阔、性情恬淡之人,他们虽在城阙堂宴而江湖之心犹存,闲适之态常持,所以这些人也是林泉之美的真正欣赏者和创造者。



郭熙“林泉之心”强调的是内在精神的涵养、人格的陶铸,侧重于主观,而山水画家则还需要外向客观自然,览察求探,以使“所览欲淳熟”、“所经欲众多”、“所取欲精粹”,从而认识把握自然之姿态性灵,即夺得“造化”自然山水之神。因此郭熙指出:“天地宝藏所出,仙圣窟宅所隐,奇崛神秀,莫可穷其妙,欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看。”要夺得,即掌握自然万象的美及其变化规律,最好的办法莫过于全身心地亲近大自然。郭熙勤于对自然山水观察并不放过任何细微之变化,因而他察悟了许多如“土山戴石,林木瘦耸,石山戴土,林木肥藏”,“店舍依溪,不依水冲,依溪以近水,不依水冲以为害”这样的自然山水之理,并从中悟得绘画之理。最好的办法莫过于多游多看。古人向来提倡“读万卷书,行万里路”,古今山水画大家无不历尽天下名山大川。唯有广揽博取,饱看饫历,胸中藏有万千丘壑,才能不出现郭熙所不满的“生于吴越者,写东南之耸瘦,居咸秦者,貌关陇之壮浪。学范宽者,乏营丘之秀媚,师王维者,缺关同之风骨”那样的局限与不足。大自然物象形类极为丰富多样,千变万化,决不能以单调刻板的方法一概对待。如画花,郭熙要“以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣”。但画山就不能这样,若要想观察探寻它的特点,意态变化即“山水之意度”,就得要像郭熙所说那样“身即山川而取之”,深入到大自然当中去。如观山水首先要“远而观之,方得见一障山川之形势气象”,看远看近的目的要求应不同,“远望之取其势,近看之以取其质”。不能局限于一点一滴的观赏体察,要采取全方位的观赏体察。郭熙说:“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。”这不禁让人想起苏东坡“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”的诗句来。“正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。”面对一个景观,郭熙要作正面、背面、由下仰上、由上往下看,视点是可移动的,只有这样才能发现自然山水中不同角度,不同位置,各自不同的形貌特色,才能欣赏到人所不能欣赏、发现人所不能发现的美。郭熙就在这穷尽变化的观察中,发现并揭示了中国画特有的移动透视,并由此形成了被后世推崇为中国画透视不二法门的“三远法”,即“自山脚而仰山巅为谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远”。由此,中国山水画可以将千丘万壑的景色浓缩于尺幅之间。而这是西方风景画所做不到的,因为西画局限于一个角度一个点的观察。通过对自然山水的穷观极照,更为重要的是要抓住自然山水的特质与其变化规律,要使“是一山而兼数十百山之形状”,即以一山之形貌特点表现出百山千岭的风貌。如郭熙本人就在对北方雄峻奇险山水的长期观察中,探索总结出了他所独有的“卷云皴”,用以表达北方中原那种既不同于范宽的浑厚雄壮,也不同于李成挺拔森严的北方秀峻风貌。自然山川的变化还与春夏秋冬四季、朝夕晴晦四时的变化紧密相关。所以还要对不同季节、时间、气候下的自然山水作细致观察。郭熙就是在这长期细致的观察中发现总结出许多诸如“春融冶,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡”,“水色春绿夏碧,秋青冬黑”等这样的四季风貌的特点规律。但更为重要的仍是要“一山兼数十百山之意态”。
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摘自:装饰 2004年第06期  
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