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景观电影魅力探源


□ 祁 林


“景观电影”,即在电影构成要素方面,图像成为越来越重要的甚至是主要因素,它们往往是一部电影最大的亮点和卖点,它们的制作成本占整部电影投资的很大一部分。
“景观电影”是相对于“叙事电影”提出的,近年来,在中国影坛上,我们也可以看到景观电影的身影。香港,徐克拍的《蜀山传Ⅱ》和张艺谋的《英雄》颇具代表性。
《蜀山传Ⅱ》中特级镜头有1500多个,共耗资4000万港币,好莱坞4家电脑公司和香港本地电脑公司合作,前后花了1年时间才完成。其视觉效果的确令人震撼,其中古天乐的钢刀翅膀,林熙蕾的花蝴蝶般的微型妖精给人极大的视觉快感。但遗憾的是,这部电影并没有获得应有的口碑和票房,观众普遍的反应一是太多的特技镜头造成了视觉审美疲劳;二是剧本:的逻辑混乱。《英雄》取得的反响有些类似,观众普遍觉得画面很美,但故事情节过于干瘪。
这两部电影告诉我们,单纯凭借画面的奇观无法形成优秀的电影,我们依旧要重视电影的叙事因素,甚至叙事因素应当主导景观因素。在一些不乏炫目图像景观的优秀电影如《阿甘正传》、《终结者Ⅱ》、《泰坦尼克》等中,我们都能看到电影叙事因素的支配作用,它们画面的制作和表达都服膺于电影的叙事因素。
电影在其诞生之初就奠定了它的两大功能:一是真实地纪录客观世界;二是用电影的各种技巧虚构故事。电影的纪实功能要求电影能够准确客观地纪录现实世界,但这种纪录不是有闻必录,而是纪录那些虽存在于现实生活中,但观众的眼睛却是难以看见的场景,或者尽管是司空见惯的场景,但人们往往忽略它的存在,需要电影用画面将其陌生化,提醒观众对其进行崭新的关注。
所以,纪录电影的创作者一方面关注我们这个世界伪奇观,比如纪录大师弗拉哈迪将镜头对准的是北极的冰川(《北方的纳努克》)、西南太平洋上的萨摩亚群岛(《蒙阿那》)等现代都市人人迹罕至的地方,他将日常生活中人们很难看到的东西通过摄影机端给人们看。另一方面,电影要通过纪实功能揭示蕴涵在画面底层的更深含义。如德·西卡的《偷自行车的人》、朱塞佩·德·桑蒂斯的《罗马11时》等。这两部电影的共同之扯在于追求最大限度的真实感,反映意大利普通人的现实生活。通过“陌生化”的处理提醒人们注意和反思在生活表层下蕴涵的意义,获得对现实生活更深入的认识。
所以,无论是展示现实中人们很难看到的奇观,还是揭示真实生活背后蕴藏的内涵,电影的纪实功能对观众都具有“认识论”的意义。通过这类电影(电视),观众要么扩大了自己的视野,要么对自己司空见惯的日常生活有了新的认知。
但是,世界电影的发展使得电影媒介逐渐摒弃纪实传统,而更加专注技术传统。原因是多方面的。从上个世纪50年代末开始,电视逐渐在西方发达周家普及,进而对电影形成了强大的冲击。电视的家庭化接受行为使得电视成为人们认知世界的重要窗口,一系列电视纪实形式被开发并且成熟起来;愈发便携的摄录设备使拍摄纪实镜头非常方便。电影的商业体制要求在一个档期内收回投资,拍摄周期较长的纪录片显然不划算,而故事片却很容易达到这个目的。对观众来说,电影的宽银幕、高质量音响也更容易营造白日梦的氛围。美国著名的纪录片播出机构探索频道、国家地理杂志、历史频道、动物星球频道等等都是作为电视机构而存在的,它们的整个流通完全纳入了电视媒介的运行体制。在中国,纪录片制作的主导力量都是一批电视人,纪录片的播出也基本是电视台,观众也习惯通过电视来观看它们。
这样,“纪录现实”退却了,电影的主要功能变成了营造白日梦。观众对电影的期待不再是获得“认识论”方面的提高,而更多的是幻觉的满足。在纪实屯影中,画面往往会起主导作用,而在叙事电影中,画面要帮助观众认识的是电影虚构的世界。它应当服膺的是电影艺术虚构的叙事原则。如果画面在整个电影叙事中的力量过于强大,甚至跳脱出电影叙事的约束,那么这样表达出来的电影的魅力无疑是非常苍白的。对于叙事电影,观众要看电影画面中表达的东西是否符合具体的电影情境中特定的逻辑安排。如果画面与电影的叙事逻辑结构没有连接,或者连接不密切,那么哪怕这些画面是“奇观”,即景观电影的核心构成要素之一,它对观众的意义也就仅仅是一个形式上的感官刺激。对于过多的、游离于电影叙事以外的画面刺激,观众会产生一种必然的排斥心理,这最终归于一种心神涣散的快感状态。
不妨可以得出这样的结论:单纯的画面刺激尽管可以在短时期内给予观众以极大的视觉震撼,但是在相对较长的电影放映的过程中,如果画面的刺激过于猛烈,那么观众反而会产生一种游离的感觉。因为,观众为了保持自己心态的健康和平衡,必然要用麻木来对抗这种所谓的视觉震惊。而能让观众凝聚心神而不涣散的东西,是电影的叙事,即由情节构建出来的电影的意义。讲故事的电影如果忽略情节叙事的力量,片面强调画面的力量,那么就只能培养一批批的心神涣散的观众。
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