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20世纪后期西方莎剧评论的新动向


□ 肖锦龙

  20世纪后期,西方社会步入后现代时期,人们的思想观念和方法发生了根本转变。与之相应,西方莎剧评论在思想理念、思想倾向、批评理路、批评方法等方面发生了重大转向。本文借分析考察当代西方最重要的三种莎剧评论流派,即解构主义莎剧评论、女权主义莎剧评论、新历史主义莎剧评论,力图系统阐述20世纪后期西方莎剧评论的新发展和新动向。
  
  20世纪后期,西方人的哲学理念发生了巨大变化,即从中心论转向解中心论。这样,过去基于中心论之上的本质主义思想方法日渐衰微,而出自解中心论的多元论、解构主义思想方法则日益盛行。与之相应,西方的莎剧评论也发生了根本转变,即从过去以探究作品的某种终极所指、本质为重心的本质主义批评转向以分析开发作品多元开放的能指符号、话语形式为重心的反本质主义批评。正像著名的莎剧评论史家麦克尔•泰勒(Michael Taylor)、泰伦斯•霍克斯 (Terence Hawkes)、马克•佛蒂尔(Mark Fortier)、吉拉尔德•拉比金(Gerald Rabkin)等人一再指出的,20世纪后期的西方莎剧评论是非常丰富的,流派众多,有解构主义、后结构主义、心理分析、符号学、女权主义、当代马克思主义、新历史主义、文化物质主义、后殖民主义、性别研究、读者接受等等;批评家更是数不胜数①。不过从总体上看,它们都坚持同样的哲学理念和思想方法,其思想倾向是基本一致的,即都以非本质主义和解中心主义为理论基石。下面我就以其中持续时间最长、声势最浩大、影响最深远的几种莎剧评论流派——解构主义、女权主义和新历史主义——为例来分析探讨西方当代莎剧评论的新发展和新动向。
  
  一、解构主义莎剧评论
  
  20世纪后期西方莎剧评论中出现得最早也最有思想开启性的批评流派是解构主义。解构主义莎剧评论的出现与法国思想家德里达所创立的解构理论的深刻影响分不开。解构理论产生于20世纪60年代后期,主要针对西方传统的逻各斯中心主义思想。自古以来,在西方人的视野中事物都是二元的,如本质和现象、超验和经验、灵魂和肉体、内在和外在、缺场和在场、所指和能指等,两者之间的关系是等级性的,如本质、超验、灵魂、内在、缺场、所指等居于主导地位,是中心,而现象、经验、肉体、外在、在场、能指等是依附性的,是边缘;前者制约和决定后者,后者是前者的派生物和副本,从属于前者。在德里达看来,这种图景并不是事物及语言符号本来的面貌,而是西方人根深蒂固的逻各斯中心主义强加给世界的一种样式,是一种文化叙事。事物本身不是二元分离的而是多元交织的,不是静态封闭的而是动态开放的。西方人一贯的逻各斯中心主义方式以及基于它之上的形而上学话语系统,给生动丰富的事物和语言符号加上了僵硬的外壳,从而阉割了世界,使之变得机械、片面、狭隘,变得不合理。他认为现代哲学和人文社会科学的根本任务就是瓦解传统的逻各斯中心主义,拆解基于它之上的形而上学话语系统和关键词,揭示事物和语言符号本身的矛盾复杂性和动态开放性,恢复它们本来的面目。德里达将他的这种理论称作是解构理论。
  德里达的解构理论方法深刻影响到当代西方哲学社会科学研究和文学批评的思路和方法,也影响到莎剧评论的思路和方法。20世纪70、80年代,西方的很多前卫莎剧评论家开始不再以探讨莎剧中的某个中心、某种终级所指(即本义或母题)或某种核心结构为重心(因为他们深刻意识到莎士比亚的剧本跟所有的事物和语言符号一样是一个动态开放的系统其中根本没有某种最后的依托点和中心),而是以揭示莎剧之能指符号的“补充性”、“矛盾自反性”和莎剧所指意义的游移性、不确定性为重心。当时的西方莎剧评论领域涌现出一大批用解构主义理论方法分析莎剧的文章,如道森(A. B. Dawson)的《关于指示有很多事可做》(1982)、诺利斯(C. Norris)的《后结构主义的莎士比亚:文本和意识形态》(1985)、吉拉德(R. Girard)的《莎士比亚剧作中的神话和仪式:〈仲夏夜之梦〉》(1980)、艾汶斯(M. Evans)的《解构莎士比亚的喜剧》(1985)、麦克道纳德(D. J. McDonald)的《哈姆莱特和不在场的模仿:一个后结构主义的分析》(1978)、考尔德伍德(J. L. Calderwood)的《在还是不在:〈哈姆莱物〉的否定和元戏剧》(1983)等等。其中后两种最有代表性。
  麦克道纳德的《哈姆莱特和不在场的模仿:一个后结构主义的分析》借德里达的“补充”、“散播”理论集中阐述了《哈姆莱特》的能指符号的互文性和所指意义的不确定性、无限性。在德里达看来,事物无法自我呈现,它只能借它的表现形态显现出来。这样事物的身份、价值或意义便不是自明的,而是借它的符号或者说补充物呈现出来。事物自身没有意味,是空无,它的意义呈现在它的表现形态,呈现在人们对它的解释或叙述中,呈现在能指符号中。如人的大脑意念本身是无形的空灵的不可知的,是空无,它的内涵完全呈现在语言符号中。德里达将事物由表现形态规定、所指由能指规定、被补充由补充规定的状态称作是“补充”(supplement)状态。同时,由于事物的表现形态不是固定的而是游移不定的,所以事物的意义是不确定的。德里达将事物的所指内容随着其能指形式的变化而不断游移的状态称作是“散播”状态(dissemination)。麦克道纳德认为,《哈姆莱特》中所描述的东西随着能指符号的游移而不断游移,其所指内容是不确定的。剧本一开始,鬼魂讲述了一桩触目惊心的暴力事件:克劳狄斯谋害了哥哥老哈姆莱特,篡夺了王位。接下来作品用一系列能指符号阐述、补充、强化它:如哈姆莱特的不十分确定的猜想(怀疑新王杀害了老王),戏剧表演者“伶甲”讲述的皮洛斯杀害普里阿摩斯老王的故事,戏中贡古札的侄儿为了觊觎王位谋害贡古札的故事,决斗场景中雷欧提斯与杀害他父亲的凶手哈姆莱特决斗的故事,剧末哈姆莱特要霍拉旭活下去告诉世人他为父复仇的情景等。表面看来,这些能指符号似乎在不断重申和强调一个母题、一种终极所指——即新王克劳狄斯为了篡权谋害老王哈姆莱特的谋杀和暴力事件,力图证明鬼魂讲述的暴力事件的真实性。可事实上,这些能指符号与它们所重申和强调的东西根本不是一回事。它们虽然都陈述的是谋杀和暴力事件,可内涵大相径庭:它们不是指向同一种东西,而是指向各种不同的东西——如哈姆莱特的猜想、上古特洛亚战争中的一个杀戮事件、贡古札的谋杀、两个宫廷贵族青年的决斗、哈姆莱特的遗言等,因而生成了各种完全不同的意义。这些用来强调鬼魂叙事的一系列新叙事,不仅未能确证鬼魂所说的话,使人相信克劳狄斯谋害老哈姆莱特的事件是真实的,相反却将人们的注意力从鬼魂的讲述那里引开,引向哈姆莱特的话语、戏剧表演者“伶甲”的讲述、戏中戏、决斗的场面、哈姆莱特的临终嘱托等,引向了另外的谋杀和暴力事件,从而逃避和架空了鬼魂的讲述,驱逐了作品的中心或终极所指。这些相互补充的能指符号最终编织成一个多元立体的叙述网络,打造出一个寓意无限丰富的能指世界。在这里,对被叙述的东西的再叙述引发出一连串的新叙述,对事件的解释引发了一连串的新事件,对意义的追踪引发出一连串的新意义。《哈姆莱特》内部压根没有中心,是无底的。它是由一条相互指涉的、不断扩张的符号链编织成的。它的意义随着能指符号的无尽延衍在不断增值,是不确定的、无限的①。
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