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先有什刹海,后有北京城


□ 朱 朱

  “对我而言,风景相片……应是可居,而非可访的。”(《明室》,台湾《摄影》季刊一九九六年版)罗兰·巴特评判摄影的这句话也为我们注释了一种现代风景画的解读法;在中国当代艺术所提供的纷繁文本里,风景画是最容易被忽略的段落,它往往与乏味、守旧、学院气以及高级“墙纸”相等同。在某种程度上,这种看法确实可以成立,然而,一些真正具有独创性的风景艺术家又足以让天平发生倾斜,并且迫使我们重新掂量整个当代艺术的重心,也许就是“政治、暴力、色情、黑暗”的简易合成?
  如今的北京,集中了来自全国的大多数重要艺术家,他们贡献出了具有强烈标识性的个人样式,并且赋予这座城市以文化的活力与精神的激情,但在另一方面,作为这座城市的拜访者,他们并没有就这座城市本身做出太多的表达,换言之,这里对他们而言更意味着“首都”,一处显在的政治中心,在他们的艺术之中,这里仍然被继续地意识形态化。但是,对于章剑这样出生于北京的艺术家而言,情况似乎截然相反,他以自己的风景绘画重构了本地的地理主权,申明着居住者与拜访者之间的分别,使得这座城市的双重性被重新剥离——首都是首都,北京是北京。
  对于光线和户外题材的迷恋,是迢远的印象派在章剑这里留存的印记,尽管他作品中的当代感可以归之于亚历克斯·卡茨(Alex Katz)与格哈得·里希特(Gerhard Richter)的启示,其间也伴随过皮特·道伊(Peter Doig)的短暂刺激,但是,他的绘画仍然让人联想到从莫奈到博纳尔的优雅的风格化形式——他的气质温和而内省,与激进或粗暴绝缘,沉迷于以密集而颤动的、带有韵律感的笔触来重构瞬息的影像,个人话语不断从形式主义的热情中生成,并且逐渐确立起了他恬美、孤寂而纯正的语调。
  复苏北京安宁、温煦的那一面,应该是他迄今为止最主要的成果,在他的画布上,我们得以看见蓝天白云下的古都。他作于一九九五年的一幅林中风景借用了姜文的电影《阳光灿烂的日子》为题,这个片名恰好包含了光线感的强调,同时,影片本身所反映的禁锢岁月里的秘密的欢乐,或许也契合着他的内在旨趣……当他的同龄人以表现主义的手法表现青春期的痛苦与迷惘、物质化年代的到来所造成的精神裂缝的时候,他却在勾画葡萄架下的小院和附近的公园。
  即使在将题材扩展至天安门或长安街之后,他仿佛也是在还原古都的风貌,或者,视之为日常生活的背景,其中的政治记忆被淡化,城楼被画得很小,看上去一点也不庄严,或者,被描绘成地平线上一个小红点,更极端一些地说,它们作为建筑学的意象被采纳,纯粹是画面构图或色彩的需要;画家置身于那里,不是为了捕捉天安门,而是为了捕捉都市的动感:“当你站到广场的时候,你身边的人就是流动的,一年三百六十五天都在流动。”这种审美取向显然故意忽略了意识形态的景观化存在,处于他画面中的天安门的地位有些类似于罗兰·巴特眼中的东京皇宫:“这个环形领地自身的中心不过是一个空洞的概念而已,它的存在,不是为了炫耀权力,而是为了以它那种中心的空洞性来支持那整个的城市运动,迫使车辆交通永远要绕道而行。”(《符号帝国》,商务印书馆一九九四年版)不同的是,罗兰·巴特意在指说禅宗般的空无正合乎东方政体的运转之道,而章剑意在消除意识形态的重心感,使之从属于纯风景的造设。 ......
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摘自:读书
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