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“通变”——现代中国美术的核心问题


□ 水天中

  对“现代美术”这一概念,人们有不同的理解,除了来自西方的“现代主义”之外,还有历史时序的含义,即古代、近代、现代的含义。即使在思考“现代主义”艺术的时候,我也不自觉地把它和古代与现代的“现代”联系起来。
  说“通变”是现代中国美术的核心问题,就是说过去一百年来,不同立场、不同位置和不同观念的人士在谈论和实践美术的时候,实际上都是在变革图新的大前提下展开的。中国美术的现代之路,实际上是绵延几千年的中国美术发展、通变之路。
  我用“通变”而不用“变革”或“革新”,就是想要强调这种本有的、自发的性质。“通变”是刘勰《文心雕龙》中的篇名,与这方面内容有联系的还有一篇《时序》,那是谈不同历史阶段的文学风格流变。刘勰是一个非常重视文学继承性的理论家,但他从文学历史发展的事实中,归纳出“文律运周,日新其业”的规律——“文律运周,日新其业,变则其久,通则不乏,趋时必果,乘机无怯,望今制奇,参古定法”。“通变”不是刘勰的个人发明,早在刘勰之前,古代哲人就提出过“苟日新,又日新,日日新”和“穷则变,变则通,通则久”等等箴言。这无疑是对事物发展历史的规律性认识。历代文人包括艺术家,都或隐或显地以此为创作信条。顾炎武以史家的眼光认识到“诗文之所以代变,有不得不变者”;而石涛提出一整套绘画创新的理论,其基础也是“凡事有经必有权,有法必有化”的“通变”之道。“物极而不变则蔽”已经成为中国政治、经济、文化不断变革的思想基础,除了极端的保守主义者,人们对此几乎没有什么怀疑,争论的只是以什么理由变、如何变和变向何处。
  中国古代与现代美术的划分,一般以1840年的鸦片战争为界。实际上这场战争并没有引起文化艺术方面的关键变化,真正引起中国文人心理、感情方面变化的是中日战争之后的1898年。那一年发生了一连串转折性的事件,除了康梁变法纲领为光绪皇帝接受之外,对文化艺术影响深远的事件是新式学堂的建立,它成为中国新美术的发轫。前一阶段,我在整理我父亲遗留的材料时,重温了新式学堂建立的历史,从科举到学堂的那一代人,对中国政治、文化、艺术产生了深刻影响。第一批进入学堂的是些什么人呢?是经过科举考试获得“功名”的“举、贡、生、监”,他们从学堂毕业被当时的人们叫做“洋举人”,他们听日本教师讲“声光电化”、“政法经济”的时候,已经有很深的传统文化修养,基本上达到了“科举所尚之旧学,皆学堂诸生之优为;学堂所增之新学,则科举诸生之未备”的培养目标,蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹书、陈师曾等人都有类似的经历。
  虽然西方军事、经济、文化的冲击是中国走上现代之路的重要原因,但中国文化内部本来就存在着变革、发展的遗传基因。康有为等人的“托古改制”和“以复古为更新”,也是想找到走上现代之路的本土文化依据。中国美术走上现代之路,实质上就是继承“通变”之道,走明白无误的变革之路。对“现代之路”可以有多种解释和不同评价,但中国美术从古代向现代的发展不是艺术家感情所能选择的,它是一种历史的必然,像春去夏来一样,这一类变化可能引发感情波澜,但我们没有拒绝这种变动的自由。
  另一方面是中西文化的格局,以欧洲文化为主体的“西方文化”在世界范围的主导地位和影响,也不会因为我们的好恶和喜怒而存在或消失。在19—20世纪之交,西方文化的强势地位是当时的中国文人难以接受而又不能不接受的,虽然接受的结果是造成本土文化的创伤。
  “中国美术的现代转型”的课题框架提出“四大主义就是中国的现代主义”,这个说法初看感到突兀,但细想却又感到这样的归纳是符合中国美术史实际的。当然,这里的“主义”是艺术史上的“主义”,而不是哲学或政治史上的“主义”。“四大主义”实际上是近现代中国美术四种文化倾向的划分,反映了中国近现代艺术的格局(实际上中国的政治、经济格局与此大体相仿),这种格局说明了现代中国美术的包容、驳杂和不纯粹性。但“四大主义”不是完全平行和对称的概念,它们发挥影响的时间和方面也不相同。
  传统主义是文化根基最深、影响最大、直到今天仍然保持着活力的“主义”,它反映着中国文人内心深处的文化感情。它的影响在清末民初和20世纪90年代以后最为明显。“五四”运动之前,包括维新变法时期,传统主义发挥了极大影响。而到了最近几年,回归传统成为潮流,《甲申文化宣言》的发布,“读经”和“国学”的流行,大规模“祭孔”等事件使人们把2004年称之为“文化保守主义之年”。中国画界标举黄宾虹,提出“正本清源”之说,也是富于象征性的事件。
  第二个是融合主义,它在美术教育领域起了主导作用。可以说前此百年中国美术教育,是一直由融合主义所控制,由融合主义者所承担的。融合主义的美术教学理念和方法培养了20世纪30年代以来的几代美术家,但在理论建设和具有美术史意义作品的创作方面,它的表现还没有赶上传统主义。
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