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戴着脚镣跳舞


□ 丰晓流

  摘要:针对早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不够严肃的现象,闻一多提出新诗格律化的主张,并以“三美”的美学原则及创作实践,规范了新诗的形式,巩固了新诗的地位,使中国新诗的发展进入一个新的艺术阶段。
  关键词:闻一多;格律诗;三美原则
  中图分类号:I207.25 文献标识码:A
  
  闻一多是著名的爱国民主人士,也是新格律诗派的代表诗人,在文学领域既以诗的创作蜚声文坛,又以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。他从1921年在《清华周刊》第211期上发表《敬告落伍的诗家》一文起,到1926年发表《诗的格律》,逐步形成了自己关于诗歌的一系列看法,在文坛上掀起了不小的波澜。
  
  一
  
  五四时期,中国曾经出现全盘西化的论调,新诗创作受到欧美诗歌的影响,表现出过于“欧化”和“散文化”的倾向。如胡适主张要把诗变得“和言语一样”;郭沫若提出诗只是一种“自然流露”,“不是‘做’出来的,只是‘写’出来的”。对新诗中不重视格律的倾向,闻一多旗帜鲜明地作了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上,论证了诗要有格律。在闻一多看来,“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来,不过那是偶然的事。”[1]艺术重在创造,也就是说,诗是“做”出来的。1926年5月,闻一多发表了《诗的格律》一文,文中说:“恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才觉得格律的缚束。对于不会做诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。”[2]为了创立“中国式”的新诗,闻一多提出了“新诗格律化”的主张,认为格律化新诗创作的美学原则就是“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三者的结合。他说:“格律可以从两方面讲:(一)属于视觉方面的,(二)属于听觉方面的。这两类又当公开来讲,因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐。属于听觉方面的有格式,有音尺,有韵脚。但是没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐。”[3]所以他说:“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”[4]闻一多的“三美”原则成为中国新诗坛上富有影响的诗歌美学原则。
  
  二
  
  闻一多十分重视诗的音乐美,他指出:“诗之有籍于音节格律,如同绘画之有籍于形色线。”[5]极言音乐之于诗歌重要。在强调诗的“音乐美”时,闻一多特别注意诗的外在节奏,他说:“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏。”[6]而在节奏中,音尺又是关键,应注意一行诗有几个音尺,其中有几个是三字尺,二字尺。音尺排列可以不固定,但每行的三字尺,二字尺数目应该相等。他以自己的《死水》为例,“从第一行‘这是/一沟/绝望的/死水’起,以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成,所以每行的字数也是一样多。”[7]可见,音尺的构成直接与诗句相关,而闻一多也正是将音尺、音节与字数联系起来,阐明它们在诗的形式美中的相互影响。
  当然,闻一多注意诗行中音尺的均齐,并不是主张每个诗行的字数要一样多。这是他研究了英国的诗歌理论,并用它来分析汉语诗之后得出的结论。用汉语写的诗,字数的均齐与音尺数目的一致有关系,但是从根本上说,要着眼于音尺。所以闻一多说:“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节,字数必定整齐。(但是反过来讲,字数整齐了,音节不一定就会调和,那是因为只有字数的整齐,没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子,不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。)”[8]所以,闻一多在理论上并不主张千篇一律地限定每个诗行的字数,也不是限定必须押韵。他指出:“长篇的无韵式的诗,每行字数似应多点才称得住”“句子似应稍整齐点,不必呆板的限定字数,但各行相差也不应太远,因为那样才显得有分量些。”[9]
  
  三
  
  闻一多主张“诗中有画,画中有诗”。他认为“从来哪一首好诗是没有画,哪一副好画里没有诗?”[10]不过,闻一多强调的诗的绘画美,不是从意境上对诗的要求,而是从形式美上对诗的格律的描述。也就是要求诗歌通过富有色彩感的辞藻,创造出具有绘画般的艺术效果。它强调要使读者官能上引起强烈的刺激,以获得感觉的审美享受。20年代,闻一多在创作《红烛》中《秋色》一诗时,曾给梁实秋写信说:“佛来琪唤醒了我的色彩感觉。我现在正作一首长诗,名《秋色》——一篇色彩的研究。”色彩就是闻一多找到的诗画相通的媒介。对于如何才能做到诗中有画,闻一多的回答是:“我是受过绘画训练的,诗的外表的形式,我总不忘记,既是直觉的意见,所以说不出什么具体的理由来,也没有人能驳倒我。”也就是说,“诗中有画”是好诗的必要条件,但是能不能做到诗中有画还要看诗人的个人能力,即诗人的“艺术直觉”。绘画是闻一多的专业,他曾留学欧美,专攻西洋画,对中国画也有相当深刻的认识,这无疑给他以画论诗提供了极大便利。
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