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线之浅见


□ 王豫湘

内容摘要:本文从物理的角度出发,分析线形成的方式及作用。通过对古今中外画家、学者关于线的评述的归纳,认识中国书画线形变化的演绎发展。中国书画线形的长短、粗细、干湿、浓淡、疏密、曲直起伏的变化,犹如音乐中的七个音符,看似简单,组合方式却无穷无尽,体现出独特的艺术韵味
关键词:书画线形变化审美意念

在人类感知的世界里,常规情况下,看得见的的确是点、面而非线。在多维物理空间寻找位置的时候,由起点到终点之间的距离,除了线可以作为连接的方式之外,别无选择。当然,我们也可以将线视为点的不断的连接与延展。但是为了区别作用,线便成为人们认知客观物质世界不可缺少的概念与手段。从物理的角度来看,线具有方向性,在我们观察占有相应空间并具有体积感的物体的时候(以六面立方体为例),其转角处、面与面的转折交界处就会形成我们对物体体积概念中的点、线、面来。线所呈现的是面积的边缘或是起伏较大的内部结构。为区分与界定物体的形态,线便成为必不可少的由概念而产生的一种对客观物象形的概括与确定。
通览世界各国的文字结构,没有一种不是由线来构成的。纵观绘画发展的历史,我们可以看到以线造型历来为中西绘画最基本的表现形式,线条的表现既是最原始的方式又是最现代的方式。



关于线的认识,19世纪法国新古典主义画家安格尔曾认为:“线和形愈是简练,就愈富有美和魅力。”又说:“刻画人物时,如果基本线条未揭示出个性特征,结果所取得的只有以似是而非的形象为满足了。”雕塑家罗丹在评论拉斐尔与伦勃朗的线条风格时曾说:“拉斐尔的线条柔和而纯净,伦勃朗的线条就往往粗犷而触目,二者成为对比,这位伟大的荷兰画家爱观察衣服的粗糙、脸上的皱纹、穷人手足的胼胝。因为,在伦勃朗看来,所谓美,无非是人的躯壳的凡庸和他内在的光辉之间的对照。所以,如果他要在优雅精致这一方面和拉斐尔较量,他怎么能够表现以外表的粗陋和内心的伟大组成的这种美呢?”我们从中可以看到两位大师对于线的认识包括形与质量感外,还有心灵的感受与真挚的表达。线条是书画家通过眼、心、手对物象形、质的把握。或精致安详,或轻巧灵活,或舒展流畅,或奔放激越,或狂野放纵,或痉挛扭曲,表达了书画者的内心感受与哲学思考。
中国古代画论中可见“线”处为明代何良俊论白描,其曰:“画家各有传派,不相混淆。其白描人物有二种。赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。”这里的线与描是有区别的,铁线是象形状物,描是画法,形态是运笔的结果。关于这一点,明代《珊瑚网》所论古今衣纹十八描中亦可识别。



中国古代书画同源的理论能够从中国象形文字中得到印证。不过,中国古代画论者对于书画过程中线状形态的认识则显得更加丰富、更加深刻和更加自觉。中国书画延续发展几千年并行不悖,其根本原因在于,线除了可以界形、可以表意、可以传情外,还于极简约的变化过程中给人带来一种极精微的审美体验与审美感受。
张彦远的《历代名画记》载:“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形……是时也,书、画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”又说:“周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故之书、画异名而同体也。”中国传统书画对于线的认识存在于用笔之迹。郭若虚说:“画衣纹林木,用笔全类于书。画衣纹有重大而调畅者,有缜细而劲健者,勾绰纵掣,理无妄下,以状高侧深斜卷褶飘举之势。”用笔全类于书,指的是书与画用笔之法相同类似,理无妄下,指的是意在笔先。
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摘自:装饰 2005年第09期  
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