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电影符号学研究范式辨析


□ 赵 勇

电影符号学研究范式辨析
赵 勇

  “九三年”, 让人想起了雨果笔下涅槃的英雄,更让人记起了为电影理论研究带来新视野的革命家——克里斯蒂安· 麦茨,法国电影符号学大师。在《电影:语言还是言语》中,他用语言符号学的研究方法研究电影语言。电影符号学带动电影叙事学一路披荆斩棘。若斯特、艾柯等人的介入,更使其在20 世纪一度成为显学。然1993 年大师自杀,他带走的不只是自己的身体,还有电影符号学的灵与肉。当然一个理论的兴衰与个人不会有必然联系,电影符号学本身就有许多值得商榷的地方——电影符号学以及当时受其影响的电影叙事学都带有内向度本文研究的倾向,缺乏泛本文的语境分析。其实问题不只是视阈的问题,而是源于理论系统的误用:自然语言与电影语言互为掣肘的范式之争。
  
  电影符号学范式的误用
  
  1964 年,法国学者麦茨的《电影:语言还是言语》一书发表标志着电影符号学的问世。麦茨认为,电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写(否定了电影的自述性)而是内部有着约定性的符号系统,电影语言虽然不等同于自然语言,但电影符号系统与语言系统的本质相似,由此决定电影艺术创作必然有可循的社会公认的“程式”和常规,而这套程式便是电影的符号语言。在这个理念的指导下,麦茨为了寻找“符码”和分析影片叙事结构,提出了“组合段”理论(它包括:非时序组合段,顺时序组合段,平行组合段,括入组合段,描述组合段,叙事组合段,交替叙事组合段,线性叙事组合段)。
  在确定组合段概念及其外延时,麦茨的初衷是从电影媒介特性和具体的技术性出发,来规整电影语言家族系统。考虑到电影“影像—符号”表意的特殊性,他没有直接照搬“能指与所指”的语言学术语,而是将其分为陈述(直接意指)与话语(含蓄意指)两种功能。同时麦茨的组合段理论还呈现出由宏观结构分析到微观结构分析的等级次序,时序组合段是关于电影影像整体叙事的结构,而到了描述、括入组合段等组合单位又是对叙事的微观分析的态势。
  麦茨将电影媒介特性进行符号编码来论证电影的叙事能力,这对于艺术媒介的叙事研究是一大进步,但他建立在逻辑语言学范式之上的理路却将他引入无尽的黑洞之中。从麦茨的组合段理论看,他的电影符号学系统中的“电影符号”与自然语言的语言学中提到的符号完全不是一个概念。
  首先,我们应厘清影像语言与符号语言的性质。影像语言建筑在运动的视听影像之上,而语言学中提到的符号被统摄于逻各斯主义势力范围。历史在演进,字母文字的人为生成与历史建构使自然语言的符号系统已日趋抽象化和静止化。自然语言(口头语言和文字语言)的符号系统都是一一对应的关系。比如数学上的1+1=2,自然语言可以准确地描述这个等式,并且2 这个答案是唯一的。而电影语言则不然,电影是靠直观的影像表达世界的,前苏联蒙太奇学派代表爱森斯坦在阐释《总路线》时,用一个雷管+ 暴跳的公牛= 愤怒,但这个结论很武断,因为它也可能等于震惊,恐惧,兴奋……它是不确定的,人的心理世界复杂微妙,不是一个等式可以简单解决的。组合段理论的“组合”规则是参照语言学模式而来的直接产物,因此存在着抽象化和静止化的特点,而电影艺术媒介是运动的视听影像,“具象性”和“流动性(过程性)”是电影固有特征,“组合段”理论很明显与之产生“排斥反应”。麦茨强调电影叙事的准确性、明晰性,反感电影的具象性和模糊性,暴露了他一个根深蒂固的错误理念:电影是符码,所以电影能叙事,而电影的叙事性才是电影成为艺术的根本原因。

  与他同时代的电影符号学家也处于心理矛盾中,其中弗朗索瓦·若斯特这样认为,“电影话语不具有与自然语言相当的指示符号,其符号语言的表征是变动不居的”,但他在一通疑惑论争之后却仍不忘时刻提醒自己和读者这个怀疑论的基础:“电影首先是一种符号语言”。
  其次,麦茨苦心构建的组合段概念的命名仪式有着明显的文学叙事的影子。电影叙事学对文学叙事学的“借种”使得这两者关系更难廓清。文学叙事以自然(文字)语言为媒介,这一特点使文学叙事不能同时叙述多个事件,只能历史性的展现,正因此,它曾被归为“时间艺术”。电影影像的叙事却可同时性展现多个正在进行的事件(较特殊的方法有切割画面,声画蒙太奇,大画面内加小画面等),它不会拘泥于时序性的桎梏。
  再次,尽管麦茨已经注意到了电影影像的叙事特点,将语言学的“能指与所指”置换成“(陈述)直接意指与(话语)含蓄意指”,但我们必须澄清电影中不存在陈述与话语的绝然区别,陈述与话语不存在二分关系,而是共生于运动的视听影像当中,也即影像自身既是陈述也是话语。
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