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写意花鸟画的抽象性与表现性


□ 李蒲星

在传统规范内,写意画和工笔画是两个几乎完全不同的中国画技术系统。有迹可查的史料证明,工笔技术开创了中国画的绘本先河。战国楚墓出土的《人物龙凤图》和《驭龙图》是工笔技术的雏形;到唐宋之际,古典工笔画达到极盛,并广泛运用于山水、花鸟、人物等各类题材。与此同时,突破工笔青绿山水的尝试在五代取得成功,并在两宋成为山水画的主流。尽管在人物和花鸟领域工笔画占两宋主流,但已出现了比水墨山水有更强写意性的牧溪花鸟画、梁楷人物画。两宋时期尚在边缘的写意花鸟中经元朝进入明朝后成为主流。但直到明中期,写意花鸟尽管采用了完全的写意技术,但在审美意趣上却沿袭了工笔花鸟的自然写生,这反过来束缚了写意技术的系统化和精美化。与写意花鸟不同的是,此阶段的写意山水完全摆脱了工笔青绿山水的种种技术规范,创造了一个全新而又复杂的水墨写意山水画的技术、语言和审美系统。直到17世纪徐渭和18世纪朱耷的出现,这种状况才得到根本的改变。
虽然依然采用的是写意技术,但徐渭和朱耷突破了以前写意花鸟的自然写生模式。无论是物象的造型还是构图模式都完全不同,以画家的自我表现代替了原来的写生自然。这不仅在花鸟画发展史上具有革命性的里程碑意义,而且在整个中国水墨画发展史上也是划时代的。尽管山水画的写意技术此时已非常完善,但以皴擦为核心技术语言的山水画始终没有进入完全的自我表现境域。究其原因有二:一是山水画的物象结构(如三远法)成为山水画家表现自我的障碍;二是山水画的皴法从局部看有强烈的抽象性,但整体上却以表现山石质感为目的,而不是以表现个性为目的。我们所说的表现性,不仅仅是指绘画形式从自然形象中脱逸出来,而且还包括绘画形式直接与个体艺术家相呼应。从这个意义上说,不仅是明清山水画缺乏自我表现的特征,就是现代山水画也没有发展到自我表现的程度。只有石鲁、林风眠等极少数画家的创作有一定程度的表现性。而黄宾虹、李可染等人的山水画只不过是传统山水画的一脉相承,除了山水皴擦符号有一定程度的个人风格外,并没有在传统山水画基础上增添更多的新审美价值(黄宾虹的山水画最大限度地表现了山水画的抽象性,但他热衷于笔墨美学的实验,完全剔除了自己的独立个性,因此,也不是严格意义上的自我表现)。
与山水画始终难以彻底走出写生自然的束缚不同,徐渭、朱耷却在三四百年前就实现了花鸟画从模仿到表现的过渡。山水、花鸟之所以发展不平衡,主要原因在于写意山水画的早熟。早熟的写意山水画具有强大的消解力量,它一方面能够兼容一定程度的个人风格,另一方面则具备了消解个人表现的文化力量,它使得即使是表现性再强大的画家一旦进入山水画领域就有一种无能为力之感。“山水画”无力成为真正的自我表现符号。这一点,比较朱耷的山水画和花鸟画,我们明显可以看出,尽管出自同一个人之手,朱耷的山水画的表现性远不及他的花鸟画。如果只有山水画家朱耷,就没有今天中国绘画史上的八大山人。 ......
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摘自:文艺研究
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