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坂东玉三郎的昆旦妆容及其他


□ 胡 娟

  近日有幸观看了日本歌舞伎演员坂东玉三郎与苏昆演员俞玖林合演的《牡丹亭》。中日版的牡丹亭颇具特色,除了坂东先生身上留存(或刻意保留?)的鲜明的歌舞伎烙印外,坂东的化妆也让人觉得这个杜丽娘似乎比传统的昆旦多了份来自东瀛的柔顺与妩媚。
  在与苏昆演员的闲聊中,我得知原来坂东脸部的化妆并没有劳借他人之手,他是自己完成的!苏昆的化妆师提起坂东便啧啧称奇,说坂东先生真聪明,打底、上彩之类的,一看就会。“不过他不学我们画眼的技法。”化妆师告诉我,“只在我们画眼的地方描了根又细又长的线就算好了。”我顿时明白过来,怪不得总觉得坂东的妆容有点别样的味道,原来他是结合了歌舞伎“女形”的化妆技法;而这样一幅始终低垂的眼帘,依照一位日本歌舞伎大师的审美眼光来看,应该是最美的杜丽娘所拥有的吧。
  就化妆的流程来看,歌舞伎中“女形”与昆曲闺门旦的确有不少相通之处,两者都包含了打底、上彩、吊眼、做头等步骤。虽然手法上有不少区别,但基本上还是在演员原有的脸型和五官位置的基础上进行描画、修饰。所以,不管是昆旦还是歌舞伎的女形,就一流演员的资质来说,扮相是非常重要的。记得北野武的电影《座头市》里,一名面相狰狞的中年男子觉得歌舞伎“女形”的扮相十分漂亮,于是也学着往脸上抹粉,结果遭到了嘲笑——“这口饭不是人人都能吃的,是要看脸的!”又记得白先勇先生曾经说过,他正是因为觅得了美貌的小生与旦角演员,才终于下定决心来搞青春版《牡丹亭》。不过从形式上来看,日本歌舞伎女形的“美”与中国昆旦的“美”还是有不少差异的,而且日本观众与中国观众对“美”的理解也应是有所不同的,但让人感到惊奇的是,结合歌舞伎的化妆技法出演昆旦杜丽娘一角的坂东玉三郎,其扮相不管是在日本还是在中国都获得了满堂喝彩。这不由使人对这两种艺术表现形式背后的关联产生了兴趣。
  其实,从产生的年代来看,日本的传统艺能中与昆曲更为接近的不是歌舞伎,而是作为歌舞伎的渊源之一、与昆曲同时入选“世界人类口述非物质遗产”的“能剧”。能剧的起源与奈良时代(七一○——七九四)中国“散乐”的传入有关,公元十四世纪左右由深受足利义满将军恩宠的观阿弥与世阿弥父子发展并奠定了其美学与表演技巧理论。从表演形式来看,“能剧”融汇了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌,以一种近乎静谧的舞台行动意图表达一种内敛而深刻的抒情化意境。与能剧几乎同时产生、发展起来的还有脱胎于日本本土艺能形式的“狂言”。与能剧的歌舞给人的庄重、静谧、仪式感不同,狂言的科白以现实暴露主义为宗旨,表演形式十分的活泼、辛辣。最初,狂言往往作为能剧幕与幕之间的插科打诨部分,以使观众在庄重与诙谐之间、高雅与庸俗之间增加对能剧欣赏的兴致。由于剧情和表演形式上的特征,狂言在发展之初更受到普通民众的喜好,但因为联袂演出的形式,狂言还是与能剧一同进入日本贵族的府邸,并成为贵族欣赏的艺能。公元十七世纪,在能剧与狂言发展了将近三百年之后,从形式上看吸收并集合了两者各自特色但在格调上似乎与两者相差万里的“歌舞伎”在日本社会出现,并因为其明显世俗甚至低俗、色情的特征而屡次遭到幕府的禁止,但这依旧没有妨碍“歌舞伎”作为一门在江户时代最受世俗社会欢迎的艺能在日本社会迅速发展起来。 ......
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摘自:读书
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