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山水画的身体性


□ 阳先顺

中国的山水画不仅仅是一种视觉表达方式,同时也是一种身体性的体验世界的方式。宗炳在《画山水序》中说自己“眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至,愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭”。王微则认为:“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉?”他们表达的都是这种感受。宋代的郭熙认为山水画必须“可游,可望,可行,可居”,实际上也是要求画家和观赏者完全投入画中的意境。
山水画跟身体的关联还体现在对“笔墨”的重视上。中国画的笔墨概念虽然可以追溯到荆浩,但是它真正在创作实践和理论表述上的成熟还是在元明清时期,其中董其昌的作用不可忽视。董其昌认识到山水画在宋元之际发生了变化,由原来对客观物象的重视转向了对技法语言本身的兴趣;而新的技法语言的核心就是笔墨。
为什么说“笔墨”是一个身体性的概念呢?因为它强调的是创作过程中的身体动作,尤其是手的动作。显然,笔墨观念是跟山水画特殊的材料相联系的,也就是说,宣纸的吸水性和水墨的渗透性使笔触的每一个细微的动作都会在画面上记录下来。事实上,画家本人也不能完全控制他的每一个动作所产生的视觉效果。这样,每一件作品都是惟一的,因为创作过程充满了偶然和机遇。
墨色的干湿浓淡变化只是这种身体动作的结果,因此“笔墨”的视觉效果始终是第二位的。这样就引出两个附带的结果。首先是对色彩的排斥,与水墨语言相比,色彩与“纯粹视觉”联系更多。可以说,色彩是一种比较纯粹的视觉语言,而水墨则不然。如果过分关注色彩,势必会造成对身体动作的背离。水墨语言不存在这个危险,因为其中视觉对比的因素相对较少,而与身体动作的联系更多。张彦远已经看到了这个矛盾,他说,“意在五色,则物象乖矣”。这里的“乖”,不是指画得不真实,而是说不符合人对物象的身体性感知。就山水画而言,着色的山水可能会造成浮躁的画面效果,往往不能表现宁静、幽深的意境,因而不利于身体性的“卧游”。
第二个结果是导致绘画与书法的结合。跟绘画相比,书法的视觉性更弱,因为它强调的也是书写的过程。传统画论所谓书与画的结合,可以统一到身体动作这个基点上来。这方面的经典论述来自张彦远和赵孟頫。张彦远认为,书法和绘画都是一个由“意”带动手的过程,也就是人的意志在支配身体动作,因而二者是相通的。赵孟頫也形象地提到书法性的笔法可以挪用到绘画中来:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。”到现在,我们还可以发现许多画家在落款中习惯性地沿用“写”——这个书法意味很浓的概念,而不是“画”。
山水画的这种身体性的创作方法也影响到它的审美机制,也即对这些绘画作品的欣赏。这种欣赏不是单纯的视觉交流过程,而是伴随着想象的作用。郭熙要求山水画“可游,可居”,是说应该以一种移情的方式进入画面所营造的空间,反复体会。“游”和“居”都没有提供一个外在的固定视点来观看画中的景物,而是要想象自己就生活在这些景物当中,且不断地移动视点。 ......
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摘自:文艺研究
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