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跨文化传播与当前境外合拍片的危机


□ 陈林侠

  摘要:境外合拍片的大量涌现,意味着电影创作已经置身于多种文化碰撞中,大众文化的再生产与输出是在强势资本的主导文化对他者文化有意无意的误读中进行的。国内电影产业的颓势,导致合拍片中出现文化资源匮竭、国家形象受挫等现象。我们认为,在当前的国际语境中,跨文化传播并不只是正襟危坐地高调宣扬传统文化,而且大量发生在身处其中而不自知的生活、娱乐、游戏之中;输出的文化资源并不仅是中华民族智慧结晶、精致高雅的传统文化,而且需要经由大众艺术、流行文化转化之后平民文化、草根文化,需要现代媒介参与的世俗文化。因此,我们必须重视流行文化的产业链条,并积极促成传统文化与现代商业文化的有机融合。
  关键词:境外合拍片;跨文化传播;文化误读;传统文化;商业文化
  中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2009)07-0181-06
  作者简介:陈林侠,暨南大学新闻与传播学院副教授(广东广州510632)
  
  随着跨国资本、电子信息、现代媒介等经济、技术的迅猛发展,全球已然进入了一个跨文化传播的时代。就电影来说,由于国内文化市场的进一步开放,境外合拍片异常流行,如《面纱》(中英)、《玉战士》(中芬)、《功夫之王》(中美)、《无极》(大陆、香港、日本、韩国)、《见龙卸甲》(大陆、香港、韩国)、《墨攻》(大陆、香港、韩国)以及华语电影史上最大投入的《赤壁》等等,可以说,在资金投入、票房回报等现实考虑中,我们很难找到局限于本土资金、编、导、演等大投入创制的电影作品了。境外合拍片的涌现,不仅意味着创作已经置身于多种文化碰撞的语境之中,而且更表明,由于跨国资本的积极介入与全球范围的运作,异质文化的冲突、竞争加剧,甚至可以说,作为文化产业,当前大众文化的再生产与输出(如电影),是在强势资本的主导文化对他者文化有意无意的误读中进行。有论者认为:“严格地说,文化的本真意义是不可复现的。文化始终是在某种变体的意义上为我们所认知,所把握。换句话说,跨文化语境中去追问某种文化的本真含义,不仅理论上做不到,而且事实上也是没有意义的。”但是,在当下文化交流日益频繁、深入的国际境遇中,中国形象及其文化传播并不是执守“文化的本真意义”的问题;相反,它不仅在跨文化传播中遭遇西方文化长期而有意的“妖魔化”,即便是在中国国力强盛、经济实力增强支撑下也没有太大改观,如当前与西方国家的合拍片仍然固守西方中心主义,虚构中国过去的某种生活图景,借助虚构的历史时空而实践文化殖民化思路;而且在同一儒家文化圈里,在经济利益、意识形态等多方力量的驱动下,东亚各国积极选择中国古典文学的经典题材,尤其是香港地区(如“大话西游”、水浒系列以及近来的《见龙卸甲》、《赤壁》等“三国”题材)以同一历史记忆拓展接受范围,文化资源的竞争日趋激烈,国内电影产业在编导、明星、制作、资金等方面明显颓势,出现文化传播资源匮竭、国家正面形象受挫等危机,这在“合拍热”、“大片热”等制作潮流面前越发清晰。
  
  一、西方:跨文化传播中文本的裂缝
  
  基于资产阶级文化立场的大众文本肤浅而粗暴地吸纳他种文化,总是要求他种文化在宣扬勇气、自信、尊严等方面贡献力量,电影也不例外。如上所说,跨文化传播始终存在文化误读,而大众文本的误读表现在以资产阶级文化强力改造、征服他者文化,因而出现文化逻辑的不连续,导致文本在结构、情节、人物等方面的零散孤立。这在西方境外合拍片中表现较明显。文本裂缝突出表现在时空处理上。大致说来,西方合拍片对远古时代的中国形象较有兴趣,常以今一古一今的三段式建构文本;就内容而言,则是古人解决古代矛盾,现代人处理现代问题。如《功夫之王》中杰森的成长仍然需要自己完成,而古代的主角是“醉仙”(成龙)和“默僧”(李连杰);《玉战士》中铁匠之子与地狱之女最后一个儿子的拼搏是在西方现代空间中展开。古今之间仅仅由一个穿越者、见证者松散地串接起来。这反映出导演对待他种文化的轻松态度,而且穿越者又是一个积极践行文化殖民化的参与者,以拯救死神环舞的中国古代确证西方现代文明的胜利。如《功夫之王》进入中国远古时代的美国小伙子杰森仅仅是喜好中国武术,但他却拯救了被困的美猴王;《玉战士》中远古时代的英雄辛泰由于嫉恨遭致失败,而铁匠之子凯在西方的现代空间里战胜了地狱之女的最后一个儿子;《面纱》建构了一个霍乱肆虐、人间地狱般的中国乡下,费恩夫妇拯救了无数中国人,更是西方中心的典型表现,东西方的不平等十分显见。
  从时空关系来看,与西方国家合拍的电影突出奇观化的空间显现,时间所代表隐秘的历史记忆、复杂微妙的人生经验等等难以被领会。我们注意到,近来合拍片有意强调视觉奇观化,类别越来越精细。如景物奇观,表现或优美或诡异的自然山水(如《面纱》中自然优美但又霍乱肆掠的梅谭府,《玉战士》中地狱之女的沼泽地);道具奇观,如突出当代流行想象中武器、服装、饰物、居室等等;动作奇观,凡国人皆动作,凡动作皆优美,凡此种种。视觉奇观大多将不同时间中的物象进行同一时空的并置,以当下的现时体验削平异域的时空经验,而缺乏理解历史/时间的耐心。客观地说,视觉奇观化存在较复杂的因素。它首先适应了电影艺术对审美难度的要求,以物象空间的现时并置代替历史时间的人生经验,在创作和接受的双重层面上降低难度。其次,诉之视觉的奇观突出空间,注重造型细节,与强化视觉感知的现代电影观有相当关系,视觉奇观化是电影蒙太奇的一种表现。伊夫特说得好:“电影语言是以动作为依据,在直接物质运动的世界中发展,它分解人的行为和物的形态。电影综合的过程的前提就是分解运动和身姿手势,单独地表现各构成元素和发现未知世界。单独表现和突出局部是电影的一种得天独厚的手段。”这种“分解动作”、“单独表现”、“突出局部”等就是视觉奇观化的基础,它有机构成了现代电影观。用这种方式处理他种文化,常以震惊的审美效果捕捉、突出、放大异域文化的表象,而舍弃表达多种文化可能存在的共通之处,这必然导致不平等的文化事实。这在一定程度上说明张艺谋等第五代导演为什么能被西方顺利接受,而其作品又成为后殖民理论的理想注脚。
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