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线条的力量


□ 林 琳

内容摘要:本文以魏晋南北朝至宋代的绘画大家的线条语言为例,展示了线条在人物画表现中的发展脉络,论证了线条对人物画发展的重要意义。
关键词:线条用笔

线条的力量图片1
在传统中国画的表现中,笔墨是最为重要的,它可以高于画面的一切而单纯地存在,甚至凌驾于色彩、造型之上。笔墨中的笔,就是线条。在中国人物画的传达过程中,线条是最本质的表现语言。
从人物画开始萌芽的时代起,线条就显示出了在绘画中的特殊地位。在顾恺之简澹的笔墨里,魏晋文人的理想被不经意地流露出来。顾恺之绘画作品中的线条,“如春蚕吐丝”,“春云浮空,流水行地”,循环往复,连绵不绝。这种柔和而不失力量的线条,奠定了线条与人物画表现之紧密关系的基础。在他的画里,线条已经不仅是外轮廓的勾勒,更是传达人物精神和画家理想的手段与媒介,这在绘画发展中是一大进步。因为,在此前,绘画中出现的线条,都是为单纯勾勒而存在的——楚汉帛画中的人物勾线,就只是单纯的线而已——没有轻重区别,没有行笔缓急,没有起承转合的气韵贯通,只是为了表现形体而存在的线。经过五六百年的演变,人们意识到了更多依附于物象之外的东西,因而,绘画自觉的时代开始了,线条也有了其独立存在的意义。
以线条来表现人物转折微妙、变化丰富的形体,用笔的要求就被凸现出来。在魏晋“秀骨清像”的审美要求下,线条的紧凑绵密、匀称圆润、悠缓自然就成为艺术表现的明显特点。这种细密而连绵的线条在后人张彦远的《历代名画记》中被冠名为“密体”。
规范的用笔造就了标准化的线条。线和线的相趋、相绕、相包,形成了独特的动态的视觉效果。单一的线条是确定的、不动的,具有明确的走向。而线条与线条相交相绕的效果却使形象感觉是运动、变化、飘忽的。在这些线条里,每一条线都服务于形体走向的转折、关节。在构成形体的基础上,线条的互相呼应和自身特点又烘托出了一种整体的视觉效果,这种效果是线条自身的生命力,即线条的气韵。
顾恺之之后,陆探微的“周密”、“精微”将密体的特点发扬光大。在此基础上,南朝萧梁时期的张僧繇又改造出了另一种“笔才一二,象已应焉”的笔法,称为“疏笔”。他受卫夫人的书法启发,以书法入画,吸收了书法用笔的“点、曳、斫、拂”,创造出了不同于前人的用笔面貌。
所谓“疏体”和“密体”,其实是相对而言的。张僧繇用笔的“疏”,也正是孕育于顾恺之及前人的“密”之中的。顾恺之《烈女仁智图》中的线条以一种循环超忽的形式存在,转折一致、平行存在,呈圆弧并列状。圆弧线存在越多,“密体”的特点也就越明显。但是,疏体的用笔则大有不同,其线条的变化多体现在依据形体之变而变上。一根线条,可以根据形体需要而产生多个变化,整体造型需要的线自然也就少了,“笔不周而意周”,因此也就有了“疏体”。可以看出,用笔的不同特征,造就了用笔面貌的千变万化。
疏密二体指向了中国画用笔的两个基本方向,也为后世剖开了工笔和写意两大画种。此后的画家也都从其中归纳出了个人的用笔特征。盛唐的吴道子,在“疏体”基础上,将线条的表现力量和情感渲染力又推上了新的高度,将“疏体”的美感发挥到极致。
用笔上的成就,是吴道子整个艺术成就的闪光点。他极大地丰富了用笔的语言,通过阶段性变化的线条语言,将线条的表现力量增强到最大。张彦远在《论顾陆张吴用笔》中提到:“国朝吴道玄,古今独奇,前不见顾、陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。” 吴道子吸取了张旭狂草的笔法,用迅速地下笔将之前粗细变化不大的线条改造成起落、轻重、缓急均有变化的个性化语言。宋代米芾有云:吴画“行笔磊落,挥霍如莼菜条,圆润折算,方圆凹凸。”苏轼也曾说 :“当其下笔风雨快。”不同于以往粗细一律均匀的铁线描和高古游丝描,吴道子将线条加粗加厚,形成波折起伏的线型,其张力之饱满,粗细变化之大都是前所未有的。对此,唐人谓之“早年行笔差细,中年行笔磊落,如莼菜条。”落笔的速度飞快,线条的粗细变化大了,内含的力量感也就增强了,而线条的运动感正是形成“吴带当风”的主要原因。后人在形容吴道子的线条时称“用笔劲怒”、“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余。”吴道子对线条表现力的完善,是他个人的重大贡献,他使用笔在绘画中由“描”走向了“写”。
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摘自:装饰 2006年第02期  
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