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礼仪中的美术


□ 巫 鸿 李 军 郑 岩

  二○○五年七月,借《礼仪中的美术》一书面世之机,作者巫鸿与郑岩、李军三位学者,就中国古代美术研究领域的一些概念和方法问题,进行了探讨。巫鸿曾追随张光直教授专攻人类学,现任美国芝加哥大学艺术史系教授。作为一名艺术史学者,他对于如何在当代学术中展开中国传统文化的研究,提出了自己的设想。
  李军:我发现,您对中国古代美术史的判断有两种说法:一种是“礼制艺术的时代随着九鼎的消失而结束”,比如您在《中国早期艺术的纪念碑性》一书的导论中提到过;另一种表述体现在这本书的书名上,“礼仪中的美术”,您用它来概括对西汉马王堆的再思考。按您所说,既然礼制艺术在公元前三世纪已经结束了,为什么您还把汉代的美术作品称作礼仪中的美术?这两种说法之间的关系是什么?
  巫鸿:“礼制艺术”这种说法是从外文翻译过来的,在中国古代应该叫“礼器”,它指的是实际物品,但又超出了日常用器的范畴。礼制艺术从古到今一直都有,比如像新石器时代的玉器,以及今天的人民英雄纪念碑、天安门广场上的欢庆游行等,这些美术作品或者视觉形式都同礼仪有关。但是礼仪中的美术与礼制美术的时代要有区别。我说礼制艺术的时代,就是说历史上有一个时期,礼制美术是统治性的,这个时代基本上在汉代以前。那时没有由个人创造一件美术品以表达自己思想这样一种观念,彩陶、黑陶、玉器、铜器等所有这些东西都与礼仪有关。但到了汉代,特别是魏晋以后,个人创造的观念就出现了。当时独立的书法、绘画作品很多,它们并不止具有礼仪功能,或者已经完全与礼仪功能相脱离。所以“礼仪中的美术”与“礼制艺术的时代”这两个概念是不同的。
  李军:从书中可以看到,您的研究有一个构想,即重写中国艺术史。另外,包括刚才谈到的礼制艺术或者礼仪中的美术,这里面都涉及到一个“美术”、“艺术”的概念。我们现在所理解的美术也好、艺术也好,都是来自于西方,对西方来说,尤其是从文艺复兴开始,艺术约定俗成地包括建筑、雕塑、绘画三个领域。比如瓦萨里的《大艺术家传》,就把这三个方面放在一块儿来谈。到了十八世纪中叶,法国又出现了一种美术的观念,就是“美的艺术”,原来的基础上又增添了诗歌和戏剧,这就构成了现在我们所理解的纯艺术的范围。我特别注意到您所讲的重建中国艺术史的思路,强调把礼制艺术与宫殿建筑、墓葬结合在一起来分析,也就是说雕塑、绘画、建筑这三者同样成为您这本书论述的主体。而在中国古代的艺术观念里面,都是把诗歌、礼仪和音乐当作一个系统,比如我们会讲孔子时代的“六艺”。那么,在重写所谓的中国美术史的时候,您的框架里面为什么没有考虑中国传统的艺术分类方式,而是采用西方的概念,即把雕塑、建筑和绘画放在一块儿?
  巫鸿:历史有很多种写法,我这种思路绝对不是惟一的,还有很多可能性。你刚才提出的问题确实非常有意思,包括射箭等等,都属于中国古代的“艺”。我大概思想有局限,没走那么远,因为接受过美术史的训练,还是把所谓的空间性放在比较重要的位置上。在西方谈论艺术的时候,往往区分成时间性和空间性两类。时间性包括舞蹈或者音乐,它们在时间中展开,雕塑、建筑、绘画这些形式则是空间性的。国外的美术史基本上是以此为基础发展出来的,包括德国人开始写作美术史书的时候,包括讨论所有风格问题的时候,基本上都是把空间性放在第一位。可能我是被这个传统局限,所以当我说美术的时候,并没有用中国原来“艺术”的意思,而是将一种外文翻译成中文,但是这种翻译从二十世纪初已经开始,如今中国所谓的艺术、工艺、美术这些词汇基本都是从西方转经日本传来的,所以,我在文中采用的语境大体代表了一种二十世纪美术史研究里比较通用的语境,它既不是西方的,也不是中国的,而是一种国际化的东西。所以,对于你的说法,我觉得可以这么理解——那不是采用一种中国或者西方分类标准的问题,而是要不要回到东周时期,用东周的“六艺”来写当时的历史?人类学家常常提出这个问题,这非常重要,值得思考。思考的结果就会产生很大的革命性,就会把现在我们谈论美术史的框架打破。如果采用“六艺”,我们就不能光谈空间或者是时间,甚至要谈整个身体的问题,比如射箭,它也是一种视觉的展示,我觉得也很重要。延伸下来,日本现在的茶道,都应该算“艺”。所以对艺术怎么写,我觉得这些都应该想。我采用的这种方法,没有对美术本身的概念进行很大的挑战。
  郑岩:在《礼仪中的美术》中,您多次提到“中国”这个词,我想知道,您在书里研究的问题,哪些可以比较严格地冠上“中国”这个词,哪些可以没有这个定语?比如虽然武梁祠体现的一定是中国的思想,但怎么又能证明它不是其他艺术当中同样存在的一个特征?我在翻译的过程中比较少看到您引证其他民族的东西,如果没有其他文化、其他艺术的背景或者是参照系统,怎么来说明“中国”这个概念?
  巫鸿:这个问题很尖锐,也非常大,没法一下回答。这是一种现象,大概大家都用,尤其在国外,自然就进入一种国际化的环境,你必须谈是中国或者是印度,但往往对这种词并没有太仔细想过,只是一种约定俗成的大概的框框。但这是一个学术问题,我应该回答,回答的方法大概有两种。一个,像你说的用比较的方法,既然说“中国”,自然就有外国,没有外国就没有中国,中国自己的特性应该在和别人的比较中才能知道,这是一种方法。还有一种方法,你可以从内部找出一套中国自己的传统,发掘这个传统自身的逻辑,这种逻辑可以从很早就开始一直延续下来,它充满变化,但又是不断丰富的过程。最明显的就是语言,语言在规划一个文化的时候非常重要,比如中国古代说同文同种,现在我们把语言的定义扩大,包括我们身体的语言,包括艺术的语言,绘画的语言。也就是说,一个办法是相互比较,一个办法是从内部寻找传统,而我做的一般是倾向于第二种。比如我谈礼仪的美术,涉及到龙山文化的玉器。当然,在新石器时代,根本不存在“中国”的概念,但是,把大量的人力、物力、财力,把最先进的知识、技术集中到一件很小的作品上,这种逻辑一直到商代都很清楚,因为商代的宫殿虽然传说很大,其实并不宏伟,就是一个草棚子,但是那些青铜器却集中了大量的技术、劳动力、财富。这一传统恰恰可以追踪到玉器,所以中国古代叫“器藏礼”,一个很小的器能够把“礼”,也就是社会的原则都容纳进来,这在世界其他国家很少看到。陶器也是一个例子,虽然中国也有小泥人,但那并不是主流,特别像一些最为贵重的器物,不是像希腊、罗马以人的身体为主要模式来再现,而是采用动物等另外的模式。所以,有很多现象,我觉得可以找到一种内在的关系,这些关系不断地变化,但一直得以延续。尽管做文化之间的比较研究也是一种途径,但我没有走那条路子,因为我在方法上对“比较研究”有点怀疑,怀疑这样的比较是否真正能够进行。你总得置身在一个文化体系里,不能做到绝对客观。包括英美的比较文学,有一套理论,但我有点怀疑。另外,在二十世纪的语境里谈论中国,往往具有很强的国家概念。然而历史上还有华夏等不同的概念。我在寻找一种有着内在逻辑、相互联系的历史,而不是把很多异质的东西都拼在一块儿。
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摘自:读书 2005年第10期  
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