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滞后的先锋性:一个关于中国90年代以来先锋电影的文艺学解释


□ 程 波

在中国当代先锋文艺思潮的演进中,电影与文学比起来,有着某种相对的“滞后性”。当某种新的思想观念或美学追求在文学中确立起来之后,甚至是已经成为新的话语权力之后,相似的潮流才出现在电影之中。两个明显的例子:其一,当80年代末“寻根”文学潮流已经成为文学中的主流而丧失先锋性的时候,所谓的“第五代电影人”才集体创作出了《黄土地》,作为一种崭新的电影观念的表征;其二,90年代初,一批以韩东、朱文为代表的“新生代”小说家们既不满足于传统的现实主义作品一成不变的叙事模式,又对余华等“先锋派”小说家过于重视叙事手段,而对当下的现实生活缺乏体认的“不及物”写作颇多微词,他们面对的是主流文学传统、先锋文学自身传统的双重拘囿,他们要在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡,而到了90年代中后期,当章明拍出《巫山云雨》(朱文编剧),路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后,乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》,类似的努力才在中国当代电影中渐渐明确起来。
作为一种常识,我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关;电影不像文学,特别是先锋文学那样是“个人化写作”,它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性,在当代中国,即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以,就算是先锋电影人们与先锋作家们同时,甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变,经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待,“滞后”也似乎不可避免。而且,电影作为视觉艺术的直观性,也造成了这样的尴尬:那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念,一旦表现在电影中,就显得十分尖锐,这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”,这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖,但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而,本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况,而更是一种美学的状况。在笔者看来,从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系人手,围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾,或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念,90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落,人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”,而把“先锋’’只当作是一种主体姿态加以质疑;毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事,人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”,进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为,实际上我们依然需要找到一种表述手段,从电影本身即电影的美学形态出发,区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身,而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中,界定这个概念,并由此找到某种方法论,使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中,对于“先锋”这个概念,一直就存在着多种表述。在不同的时期,不同的文化背景下,从不同的角度出发,“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容,都有可能出现一定的差异;缺乏公认的前提,容易引起歧义和混乱,这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说,“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant—garde法文,军事用语,适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系,‘先锋’(Avant—garde)这个词意味着艺术形式的变革,同样,这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前,常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”从西方的文学艺术的历史来看,无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流,还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋’’这个概念之中,可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念,不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述,而是一种具有开放性的文化精神:它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素,在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式;它不是一个自我相关的概念,而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
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