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《集结号》与战争片叙事重构


□ 侯克明

  可以把《集结号》看做中国战争片文化转型的拐点,冯小刚的叙事重构努力,正是当下社会文化发展的集中体现。也许多数观众在失去葛优的冯小刚电影中,无法寻找到昔日冯氏贺岁剧的审美标签,但如果我们仔细观察就不准发现,十年来冯小刚从《甲方乙方》—步步走来的轨迹,正好见证了中国电影的文化转型过程。而《集结号》的出现,实际上是冯小刚在改写了中国喜剧电影文化生态之后,把战争片也纳入到自己的类型片叙事重构过程之中。没有葛优出演的《集结号》,构成了冯小刚电影符号的改变:冯小刚的创作由喜剧类型转向了战争片,更重要的是,冯小刚开始“说事儿”了,开始离开以葛优为载体的说“反话”、说俏皮话的话语体系,改为一本正经地开讲“革命故事”了。直面社会主流话语,正面进行宏大历史叙述,成为冯小刚在《集结号》中形成的重大转变。
  《集结号》故事很单纯,虽然构不成—个重大革命历史题材,但确确实实是冯小刚第一次在电影中进行宏大历史叙事,题材的转型明显地说明了他作品社会姿态的转变,形成了他的作品与社会主流价值体系之间的良性互动。实际上,这也是他多年来在主流电影创作中不断突围的必然结果。所谓主流电影是指那些在电影市场上占据主体地位并广泛流行的作品,并不是指代表主流意识形态的“主旋律”影片。作为大众文化现象,主流电影只有与社会主流意识形态形成良性互动,才能在商业电影市场上站稳脚跟,因为任何社会的文化,话语权都是被主流意识形态所控制,当社会处于平稳发展常态的时候,反叛的、批判的、质疑的声音,无法作为大众文化发展壮大,只能作为补充者寄生在主流意识形态之下。市场和观众一直是冯小刚创作的基本诉求,不断地向主流意识形态靠拢就成为《集结号》出现的历史必然。这也预示着中国商业性主流电影的基本文化形态,已经明显地从20世纪八九十年代艺术片的社会批判价值取向之中调整过来,建设性的社会意识已经被广泛接受;接受并向主流意识形态主动靠拢已经成为商业性主流电影的基本走向。
  冯小刚拍战争片,首要问题是如何面对已经深入人心的中国革命战争片的叙事体系。战争片是新中国电影中出现最早、体系最为完整的类型片之一,革命战争片的历史几乎和新中国历史一样长,其叙事传统已经成为经典。
  新中国战争片存在着“战争胜利”与“英雄成长”两种主要的叙事模式。以《南征北战》为代表的战争胜利模式,主要以中国革命各个历史阶段的战争过程为主要叙事线索,按照“失败/总结经验教训/走向胜利”的历史唯物主义发展规律,把战争胜利设定为影片的高潮和叙事结果,人民革命必然胜利的历史结论成为这类影片的通用主题。这种模式的影片在新中国成立之初具有重要的意识形态作用。这种以赞颂战争胜利为主要叙事目标的革命战争影片,一直持续拍摄到世纪之交,著名的《三大战役》成为这一类作品的近期代表作。
  英雄成长类战争片以《董存瑞》、《红色娘子军》为代表,叙事集中在普通人成长为革命英雄的过程上,对于战争影响、战役过程的叙述交待退居次要位置。这类作品的创作直接受到了前苏联电影《夏伯阳》的影响,主角往往是个只有“朴素的阶级感情”却没有“无产阶级党司”的革命队伍里的新兵,往往有个体现党的正确思想的政委(指导员)扮演指路人的角色,帮助他纠正错误,使之成长为革命英雄。这种类型的影片往往以性格刻画见长,人物性格鲜明,有很强的传奇色彩。这种英雄模式传达了只有共产党的思想才能造就时代英雄的理念。
  到《集结号》出现的时候,这两种类型的战争片已经承载了我们的经典意识形态责任近60年,冯小刚似乎觉得应该赋予战争片新的内涵。我们在他的影片中既没有看到对胜利的欢呼,也没有看到英雄的成长,我们看到的是—部由两段体结构的战争故事:前半部是残酷战争,尸横遍野,烈士们血洒疆场;后半部是奔走呼号,为了死去的战友们申冤。我们可以把《南征北战》概括为“在毛泽东军事思想的指引下取得的胜利”,把《董存瑞》概括为“党的教导把一个普通战士造就为英雄”,而《集结号》的故事则是“因为上级没有吹响集结号,全连打阻击的47名战士全部牺牲,死里逃生的连长谷子地,毕生都在为战友们申冤,以确认他们的烈士身份。”从这几个简化了的句子之中,我们读到了文本之间的差异:冯小刚赋予了革命战争片新的人性内容。
  冯小刚在谈到他拍摄影片的感受时说了这样一段话:“过去我们非常喜欢看《巴顿将军》,甚至非常崇拜巴顿将军这样的人物,但是今天其实我很反感他,因为他是—个战争的狂人,他是一个疯子,他完全是用千千万万个士兵的生命去成就他作为—个冒险家的……所以我们要拍战争片,我觉得我们应该把这个钱花给谁?不是那些运筹帷幄的将领,而是这些千千万万个像谷子地和他的九连一样的这些最微不足道的小人物身上。他们付出的牺牲是巨大的……但是过后很容易被遗忘,被历史给抹掉,我们拍这个电影其实能够唤起大家对在战争的洪流中献出他们生命的这些人的尊敬。”(见2007年12月14日新浪网娱乐版)
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