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十字路口的台湾电影


□ 李政亮


依照通俗的分类,电影可分为商业电影与艺术电影两大类别。如此的划分方式仿佛泾渭分明,但是,近年来台湾电影很少能在本地电影院上映的实际情况,却使得这种区分方式显得很讽刺了。而更为讽刺的是,尽管拥有了侯孝贤、杨德昌与蔡明亮等国际知名导演,但是,因为种种原因,这些知名导演并不能支撑起低迷的台湾电影市场,也无力对抗积重难返的电影工业现状(依二○○一年的统计,本地的电影票房收入当中,西片就占了98.4 %)。
江山代有才人出,二十世纪八十年代的台湾“新电影”运动,以其不同以往的电影观念与影像呈现方式,吸引了许多的年轻人投身电影界,现在,这些后起之秀都已经足以独当一面;只是,早在“新电影”蓬勃发展的时期就已经开始恶化的电影环境,现今更形恶劣,最明显的现象之一就是:在那一时期,“新电影”大多能够在电影院中公开上映,如今,同类型的影片的放映机会却微乎其微,因为好莱坞电影已经更进一步地包抄了本地的电影院。
正是在这样的情形之下,一群年轻的电影工作者乃以“自力救济”的方式与行动,尝试让观众走进电影院“看不一样的电影”,这就是台湾“纯十六独立影展(简称‘纯十六’)”的缘起。这一影展始于一九九九年,包括郑文堂在内的年轻独立电影工作者,集结各自的资源,并亲身参与从管理到宣传等各个环节的工作,以团体战的方式打响了第一届“纯十六独立影展”。“十六”指的是十六毫米的电影胶片,依“纯十六”创始成员、电影工作者鸿鸿的解释,对追求影片质感、但又拍不起三十五毫米胶片的电影创作者来说,十六毫米胶片就成了最实际的选择。到二○○三年五月,“纯十六”影展已经步入第三届,参与的电影工作者与影片也愈来愈多,这或许是第一届“纯十六”举办时所难以想像的;而从本地电影发展的历程来看,“纯十六”目前的状况,正如同当年“新电影”运动的初期阶段,在逐渐引起关心本地电影发展的朋友们的高度注意。
在有关本地电影发展的重要著作《台湾电影:政治、经济、美学(一九四九——一九九四)》当中,作者卢非易以“高贵而寂寞”来形容上世纪九十年代初期的台湾电影,如果从电影工业背后的政治经济背景来分析,这条“高贵而寂寞”的路,其实也就是如电影研究者张世伦所说的“海外电影节路线”。这样一条路线的逐渐形成,实际上是与上世纪八十年代台湾“新电影”运动的形成过程相伴而生。该运动面对当时复杂的电影环境,不得不对之发起冲击,这一客观形势与其所采取的独特路线,有着直接的关系。
“新电影”运动的得以形成,偶然的机缘与客观的环境都起了作用。偶然的机缘是指,在上世纪七十年代曾经主宰本地电影市场的“军教片”、“琼瑶小说”等类型片,其时在市场上已经逐渐走下坡路,相关方面都不得不探寻新的市场票房之所在,这一实际形势迫使岛内规模最大、也是国民党经营的“中央电影公司(简称‘中影’)”不得不大胆起用新人,尝试开拓新的电影市场。在如此的情势之下,包括杨德昌、万仁在内的一批年轻导演遂获得了拍片的机会,于是,《光阴的故事》(一九八二,陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅导演)、《儿子的大玩偶》(一九八三,侯孝贤、曾壮祥、万仁导演)等片的成功,宣示了“新电影”路线的成功开端。从客观结构来看,二十世纪七十年代台湾经济起飞,造就了一个中产阶级群体,恰恰是他们成了“新电影”很重要的支持者。
随着“新电影”的成功,于是乎出现了所谓“商业电影”与“艺术电影”二分的方式。根据电影的内容,我们固然可以很清楚地看出这两者的不同,例如所谓商业电影的电影观是把电影当作娱乐,而所谓的艺术电影则把电影当作一种文化的呈现(“新电影”特别侧重“二战”后本地发展过程当中所出现的城乡问题,以及都会、女性等主题)。但是,如果从政治经济角度来分析,“商业电影”与“艺术电影”这种二分的方式,实际隐藏着更为复杂的背景。毕竟,电影不仅是文化工业体制之下的文化产品,它同时也是一种商品,无论是艺术电影还是商业电影,在此一点上都不能例外。如果把“新电影”当作一种文化现象来解读,那么,我们必须注意到,“新电影”尽管催生了新的电影类型,开启了新的电影市场,但是,从一开始,它就一直面临着不同影评人或支持或反对的两派声音(电影学者齐隆壬以“作者电影”影评及“观众电影”影评作为区隔)。支持者肯定“新电影”的艺术成就,但反对者则认为,“新电影”叫好不叫座,并无法振兴本地电影市场。不同的影评人各有不同的媒体作为发言阵地,在一九八三年的“金马奖”评审会议当中,两派影评人又针对侯孝贤的《童年往事》,传出“倒侯”与“拥侯”的不同声音。而从电影作为一种商品来看,站在“作者电影”立场而撰的影评往往对商业电影颇多批判,这就引起了片商的不满。更重要的是,被二分了的商业电影与艺术电影,都同样需要争取当局有限的电影补助资源,借以减轻电影行销的负担。这样的客观现实就使电影制作的实际情况变得更为复杂,已经远非商业电影与艺术电影这样简单的二元对立所能涵括。
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摘自:读书 2004年第02期  
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