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论角色,一地鸡毛


□ 王国平

演员与导演之间的关系,有两种比较通用的说法:“演员死在导演的身上”,这主要是说艺术电影,导演的意志凌驾于电影之上,电影的每一帧画面都渗透了导演的艺术构思与主观情绪,演员就像玩偶一般,去完成导演的个体叙述;还有就是反之:“导演死在演员身上”,这种情况更多地对应商业电影,一部电影如果有几个大牌明星参演,承担票房啦啦队队长的角色,再说内部之间也有“飙戏”一说,于是就可能不把导演放在眼里,特别是导演原本名声就叫的不怎么响,属于半桶水的类型,那就“死”得更惨烈了。这些说法都比较极端,我觉得还是有折衷的可能,比如导演“栽”在演员的身上。
写下这个引子,目的就是为了想说出这句话:这次《如果·爱》,导演陈可辛就扎扎实实“栽”在几位主演上。
先说周迅。曾经的周迅,可是说是给中国影视表演吹来一阵凉爽的风。论及她的表演,“灵气”是频繁使用的词眼。什么是灵气?我掉书袋二把,查阅了《现代汉语词典》,给出的解释有两个:①机灵劲儿,也就是有悟性:②神话传说中的超自然力量,也就是具有传奇的能力。我觉得这两个解释都适合当初的周迅,她能够在青春与不青春,成熟与不成熟之间,用圆圆的大眼睛游离般传递出角色纯情滑向苦情的轨迹。
还记得四年前,当我偶然看到她主演的《苏州河》,禁不住泛起一份激情,写下一篇名为《苏州河畔的那个女孩》的小文。虽然如今文字有些酸溜溜的,但还算真诚地表达了那时对周迅表演的推崇与着迷:“我惊叹女孩在水中美人鱼般的游弋是那样的自如与可爱,甜甜的微笑透露出醉人的温馨与可人。我也陶醉于女孩走路时也要来段‘平衡木’的天真,撒娇时一副祈求得到关心与宠爱的嗔怪,以及坐在急驰摩托上高举双手轻舞飞扬的青春灵性。”还有一段文字是:“那一双眼睛,圆圆的双眸在光线的映衬下,诉说着无助的迷茫与失落的迷离,心痛的感觉犹如万物即将轰然崩溃,人间已然冷若冰霜,生气无存。”
现今,我不排除“审美疲劳”在作怪,但是周迅也的确不懂得“与时俱进”。即使进入《如果·爱》这样的歌舞片创作,即使她出过唱片,主打歌《看海》曾经还臭大街,但饰演的孙纳依然是《苏州河》的那个美美、牡丹,也没有偏离《恋爱中的宝贝》的“宝贝”路线,还是在一惊一乍之间流露出招牌式的所谓纯情,还是一个爱情的悲剧角色,在三个男人的周旋之外最终得不到情感的归宿。用影评人洁尘的话说,“她依旧灵气,表演依旧细腻动人,但似乎到此为止了;她的娃娃脸小个子,年龄越大越麻烦”。不可思议的是,在《夜宴》的媒体见面会上,她说在这部电影作品中的角色也同以往角色类似。这就奇怪了,第一次与动不动就能大动肝火的冯小刚导演相遇,周迅怎么就不能亮出一个光鲜的自己?
当然,就《如果·爱》这部电影而言,周迅没有错,或许如果孙纳这个角色不是由周迅来担当,电影会更难堪更离谱。所以与其说导演“栽”在演员的身上,不如说是“栽”在演员所饰演的角色上以及演员必须要去完成的故事讲述上。
《如果·爱》的故事大概是这样:内地当红花旦孙纳和香港当红小生林见民到上海共同出演一部歌舞片,到见面时他们发现两人曾经在北京有过一段美妙的爱情,但是孙纳已经和这部歌舞片的导演兼演员聂文早就有了情感,于是他们三个人分不清哪是当下现实,哪是过往回忆,哪是虚构剧情,“人生如戏,戏如人生”,把三个时空纠缠在一起,你爱他,她爱你,雾里看花,水中望月。而电影的导演陈可辛还嫌时空关系的不复杂,不紊乱,为了拉拢韩国的电影观众,硬是把在《大长今》中饰演大长今丈夫闵大人的池朴熙找来,设置了超脱剧情之外的另一个魔幻的视点,我们不知道他来自哪里,去向何方,像极了卡夫卡笔下的马,该出现就出现,不该出现就没影了。卡夫卡在小说上的处理当初让作家余华惊呆了,但是陈可辛对池朴熙这个角色的处理却让我这个观众一头雾水,这个角色一会儿是三个人情感纠缠的旁观者,一会儿就成了参与者,好像是孙纳的经纪人,还是场记,还是记者,甚至是店小二,最后你就头大乱如麻,不知道他到底是谁了。
考察歌舞片的发展简史,就会发现它的价值根本在于通过纯粹的形式美感来宣扬娱乐伦理,并且对阶级、种族和宗教进行想象性的超越。这不是说歌舞片不能对社会现实进行批判,但歌舞片需要通过“想唱就唱”、“想跳就跳”来散发趣味与欢愉。经典如《雨中曲》,拿好莱坞自己开涮,用专家的话说是“自体反思”,但整部电影沉郁也不做作,而是“趣味与欢愉”肆意弥漫。所以从根本上来说,用歌舞片类型模式来叙述复杂的三角恋情故事,还“戏中戏”,显示出这个曾经拿出《甜蜜蜜》的导演的勇气,但是成败皆萧何,歌舞片搞得那么复杂,结果不堪重负。
责任编辑/张扬
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