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真实:支点还是陷阱?


□ 张同道


在所有关于纪录片的言语中,有一个笼罩巫术魔力的词汇格外荣耀而含混,它的名字叫真实。血统纯正与否、价值高低乃至于是不是可以归入纪录片家族,真实是一块试金石。
然而,真实是什么?
其实,真实比上帝更羞涩,它永远躲在万象的背后偷偷地冷笑——不管谁宣布他/她跟真实有什么血缘关系。谁能自信地指出黑泽明的《罗生门》中谁讲的故事最真实——武士、真砂、多襄丸还是樵夫?这并非鼓吹黑色的悲观主义或玄秘的虚无主义,而是探寻在纪录片范畴中如何理解真实——纪录片的支点或陷阱。
英语中,关于纪录片的言语中常常出现的词汇 是 actuality/reality/truth。actuality是指现实、事实存在,reality更强调哲学意义上的真实、客观存在,truth则是真理。英国纪录片大师格里尔逊——纪录片documentary一词的英语命名者使用的是actuality,他定义documen-tary为“the creative treat-ment 0f actuality”。但也有人宣称纪录片的目标是truth一真理,而不是还原actuality,如苏联电影大师维尔托夫,他把自己办的一份电影杂志称为《电影真理报》,而这一理念直接成为20世纪60年代法国真理电影一cinema verite的由来。在汉语中,尾随真实而来的是两个抛头露面频次更高的词汇:真实性和真实感,这对孪生兄弟常常以对方的名字在不应该的地方出现。由此可见,真实并不是一个坚如磐石的理论术语,而海面上浮动的冰山,关于真实的理解又可区分为不同层次。

哲学真实/心理真实

在一次会议上,一位学者就智者千虑、必有一失举例阐述,例证是荷兰纪录片大师伊文思的《上海第三药店》。当女售货员抱起孩子与丈夫走出家门之后,门在全景中咚地一声关上。这位专家问道:“别人一家人都走了,摄影机还留在人家家里,这不符合生活真实。”从影片制作者的视点看,问之有理。然而,我想向发问者问一句:“你们家的人走光了,难道门还开着吗?”这是以普通观众视点提出的问题——他们不会从摄影机后面看问题。否则,银幕上的英雄壮烈了,他/她却窃窃在意识中私语“这是演员表演的”,那么电影作为一种艺术形式就破产了。可是,争论的核心在哪里?
前者立论的支点是哲学,伊文思的拍摄不真实——不符合生活真实,违背了生活自身的逻辑;后者立论的支点是心理学,从观众心理经验看,这个镜头是真实的,它符合普通观众的生活经验。从哲学真实看,纪录片要客观、中立,抛弃任何偏见与立场——这就是真实性,它的参照系是非人力之外的自然世界。如果按照这一标准去要求,人类可以想像的智能生物中只有一人是合格的纪录片工作者——上帝,无私无欲,无所不知。不过,让他拍夏娃恐怕也难以公正——他对这名女子有成见。从心理层面看,真实是一种被生活经验认同的心理感受。即真实感,只要符合观众的生活经验,那么这就是真实的。人走了要关门,这是一种普遍的生活经验,所以伊文思的处理并没有违背生活真实。
事实上,客观真实是一种人类理想的永恒神话,是飞天手里永远无法落到地面上的花朵,纪录片不可能也无法到达这一神话。美国学者林达·威廉姆斯认为,“真实没有被‘保证’,无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来,而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定,我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质(anessence or truth),而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界的战略(a set 0f strategies designed tochoose from a horizon of relative and contingenttruths)。”当这种遥不可及的客观真实神话无法实现时,几乎所有言说者都把真实归结为纪录片作者的良知或良心,而良知是一个伦理学术语,也是无法验证的东西——没有人会以为自己没有良知:希特勒的纳粹摄影师怀疑过他们自己的良知吗?而且客观真实也不符合艺术创作的规律,纪录片是一种艺术作品,它不能简单地记录生活,吃饭、睡觉、走路,没有哪部纪录片是现场直播式地按照实际长度来记录,只能以一组镜头符号式表现这一过程。否则,十字街头的摄像头记录就是世界上最客观的纪录片了。
从哲学真实向心理真实的滑动引导纪录片真实观念踏上还乡之路,将纪录片从真实的陷阱走向真实的支点。
然而,心理真实是不是无限地贴近主观甚至成为一种纯粹情感抒发?我并不反对纪录片可以抒发情感,但心理真实也并非一只无底的篮子,它的底是用生活经验编织的,而且是一种人类共通的生活经验,而不仅仅是一种个人生活经验,这是心理真实的参照系。抽离这个参照系,心理真实便成为一只断线的风筝。它涉及纪录片两个关于真实的支点:非虚构与非剧情。非虚构要求纪录片所拍摄的人物与事件必须是生活中存在的,而不是虚构出来的。《最后的山神》中的孟金福是一个实实在在的人,他与观众一样呼吸在同一片蓝天下。也正因为这样,纪录片中的人物才牵动观众的心脏跳动——纳努克在一次狩猎中死去,世界上许多报纸都发表了消息。而虚构作品中的人物却只生活在影像中,却难以在生活中找到这样的人物——阿甘只存在于《阿甘正传》,却并不就是阿甘的扮演者汤姆-汉克斯。非剧情是指纪录片中的事件并非制作者安排的,而是从生活中捕捉的正在发生或已经发生的故事,摄影机仅仅是记录而不是创造事件。今天的观众看文革中的纪录片常常会觉得不真实,因为那个特殊时代人们没有随意说话的自由,而拍摄往往又都是排演过的,具有明显的表演性——也就是说,纪录片中的故事是制作者设计的,或者是事先采访再重演,而不是生活中自然发生的。如果以曾经流传广泛的《下课以后》和法国纪录片《课间休息》作一比较就会发现:两部作品都以孩子为拍摄对象,《下课以后》的事件可能是真实的——那是一个时代的特有印记,但孩子说话的表情、方式却与生活经验明显背离;《课间休息》记录了一群不假矫饰的、处于自然状态的孩子,他们的动作行为符合人们关于孩子的生活经验,所以给予观众的是一种真实感。
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