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乡土电影中的现代性表达


□ 蔡盈洲


乡土电影与城市电影一样,一直是中国电影传统深远的一脉。1979年以来乡土电影辉煌过,在创作上取得了瞩目的成就,许多作品是这一时期整个中国电影的佼佼者,成为电影发展中的独特风景,这是值得探讨研究的社会文化现象。本文所指的“乡土电影”的含义很宽泛,包容着以乡村生活为背景的影片,不仅包括常提的“农村题材”,也包括那些表现历史中乡土社会生活的影片。
1979年以来,中国社会逐步展开了现代化征程,在这个过程中,文化也开始了自身的现代性表达。一方面,文化从人的现代化角度完成启蒙的任务,成为社会现代化发展的助推器,解放人性、确立人的主体性等成为表达的主题,批判矛头直指传统中的封建蒙昧主义和专制主义;然而在批判的过程中发现文化本身在丧失自主性,陷入一种以西方文化为参照的“他性”之中,这就带来了世界性和民族性、文化殖民主义等一系列思辨困扰。另一方面,西方文化进入以现代性反思作为特征的“后”阶段,工具理性、人的异化等命题对中国的文化现代性表达带来不可忽视的影响。作为传统文化重要表征的中国乡土电影中的民间形态,处于与政治话语和精英话语相独立的一维,其文化寻根思潮中的“根”的特性使乡土电影成为中国文化现代性表达的典型文本。而乡土电影中现代性表达直接表现为乡土电影中民间形态的影像言说。

乡土电影中民间形态的影像空间

民间文化形态在农村题材的电影中表现为特定的影像时空,依据陈思和先生的观点主要有两个方面:首先包含了来自民间社会的劳苦大众自在状态的情感、理想和立场;其次包含了民间社会日常生活的风俗人情、生活习惯以及民间文化艺术特有的审美功能。这一民间文化形态在1979年以来的农村题材电影中只是其中的一个层次,因为这时期中国知识分子面对国外文化的冲击把乡村民间作为传统文化的栖身地,而对传统文化的复杂态度使民间文化形态在电影创作中表现出不同的影像空间。
由此形成了乡土电影中“民间”的三种影像空间: “现实的自在的民间影像空间”、“具有审美意义的民间影像空间”和“知识分子的民间价值立场”。其中“现实的自在的民间影像空间”继承了五四一代知识分子的启蒙传统,虽然他们并没有鄙视来自民众的力量,依然相信来自民间的巨大活力,但是他们更相信民间是一个需要启蒙的场所。在他们眼里,民间主要是指现实的、自在的民间空间,其价值立场是政治的、启蒙的立场,民间是承担其社会改造使命的场所。但在改造的过程中,现代意识空间与作为传统代表的民间影像空间之间的关系并不仅仅是改造与被改造。相反,在相互碰撞中却时常遭遇尴尬,在乡土电影影像中表现为封闭的影像时空带来的“压抑”和半封闭的影像时空带来的“尴尬”。而“具有审美意义的民间影像空间”则是发现民间风俗人情及民间文化艺术的美学意义并纳入电影影像空间的构建过程中。在这个层次上对“民间”的态度虽有所差异,但都从审美的角度肯定了民间文化形态的精神价值,他们所肯定的民间不是现实的、自在的影像空间,而是与此相关又有着重大区别的文化的审美影像世界。在乡土电影文本中表现人的主体性动作对环境的征服。与前两者之间相联系的中介环节则是“知识分子的民间价值立场,有了这种民间的价值立场,才能使知识分子从民间的现实社会中发现民间影像空间的美学意义”。特别要强调的是,知识分子的民间价值立场并不是与“民间自在影像空间”的完全契合,而是在民间状态中获得独立、自由、不受外在规范制约的个性精神。它仍然保持着知识分子应有的精神品格,但同时又放弃了对民间的改造和启蒙的精英立场和“文化寻根”的目的性,与民间展开平等对话和交流。视角是知识分子的,立场却有了民间的色彩,在整个影像世界中没有对民间生活的改造心态,审视民间的目光变得温和可亲,知识分子的精神在这里获得了另一种存在方式。换句话说,民间的生命作为审美的对象,使知识分子意识到了仅仅在“观念”中的自语是远远无法和实际的社会发生交往和沟通的。在乡土电影文本中表现为“对话与融合”的视点。把这三个“民间”都引进乡土电影的范畴中,它们应该是呈现在乡土电影创作中的一个不可分割的整体。

1979年以来乡土电影的民间形态的影像言说

1979年以来的中国乡土电影是受国内“文化寻根”思潮的影响,“在对民族文化精神的自觉反省、承担和对民族生命力的唤醒方面,第五代导演与同一时期的寻根文学作家们形成应合之势”。而“文化寻根”思潮又在中国改革开放大背景下形成的,因此这段时期的乡土电影文本中的民间文化形态与五四“改造国民性”有传承的一面,另外却又由于历史阶段不同,在电影文本中表荷而80年代同样是打开国门走向世界在文化上不可避免存在交锋和对话,但两者文化心态上完全不一样。可以说,五四是自觉地救国,而后者却是一种本能地抵制,是还没有做好充分的准备就要面对外来文化的冲击的一种表现。在影像中,人物动作与环境之间的关系形成了乡土电影的四种民间形态影像言说。
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