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情感模式、叙事母题与世界性观照


□ 武龄仁


第23届“金鸡”奖之所以把最佳影片、最佳剧作奖颁给影片《暖》,其中重要的、甚至是首要的理由,大约是影片《暖》所述说的故事将评委会的大多数成员深深地感动。如果上述猜测属实,那么,在评委会和影片《暖》之间一定发生过某种文化“密码”的交互和撞击,于是,揭示导致这次交互和撞击的文化“密码”,就是本文的兴趣所在。



元朝末年,中国戏曲史上产生了一部重要的作品,就是高则成的《琵琶记》。故事取自百十来年前广泛流传于民间的、讲述蔡伯喈与赵五娘夫妻情感经历的话本,剧作家不过是根据自己的需要,对其进行了加工改造而写成。南宋诗人陆游曾作绝句《小舟游近村舍舟步归》,为我们描画了一幅八百年前江南乡村的文化生活小景:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得?满村听唱蔡中郎。”这就是说,至迟在公元12lO年(陆游死于该年)前,这个故事就已经是职业说书人(负鼓盲翁)的保留节目,而且深受广大听众欢迎,否则何来“满村听唱”?
蔡伯喈是东汉末年名相蔡邕的字,范晔的《后汉书》中为其列传。不过,从《后汉书·蔡邕列传》上看来,蔡邕是当时著名的才子加孝子,如此德才兼备的人才,自然被统治者看好,于是受到多次擢拔,事于不同的权贵,到末了死得很冤,令人唏嘘,不过《列传》却只字未提到他的情感生活。宋代民间那些“负鼓盲翁”们为什么要将这八杆子打不着的蔡邕拉来充当一个爱情故事的主角,直弄得南宋末年的广大听众群情激愤,几欲“雷击蔡伯喈”?(见刘大杰《中国文学发展史》959页)这一直是中国文学史上一桩争论不休的公案。陆游是大诗人、大学问家,自然读过《后汉书·蔡邕列传》,知道说书人口中的蔡邕和史学家笔下的蔡邕相去十万八千里,于是,在心中就为蔡邕鸣不平了。虽然如此,他也拿那些以说书为业的残障人士没奈何,所以,就只好写诗来发发牢骚:“死后是非谁管得”。元末高则成写作《琵琶记》的动机,在其开场的第一首《水调歌头》中说得明白:“……休论插科打诨,也不寻宫数调,只看子孝与妻贤。”看来高则成的美学修养的确比陆放翁高出一截,他懂得艺术创作与史学研究的不同,承认了艺术可以虚构历史细节的权利。但是,作为文化精英,他不能容忍艺术中教化的缺席,于是,写了这表彰孝子蔡伯喈、贤妻赵五娘的《琵琶记》。然而,令高则成万万没有想到的是,正是他的这出表彰“子孝与妻贤”的《琵琶记》,开创了中国戏剧性文学的一支绵延八百年而不见衰绝的叙事母题。
对《琵琶记》的叙事结构作彻底的抽象,可得出以下结论,即,这出杂剧讲述的是“男性离家远行,女性在家坚守,若干年后……”的故事。这样的故事在《琵琶记》以后的中国文学,特别是戏剧性文学中,占有相当重要的分量,对一代又一代的中国观众产生,并继续产生着巨大而深远影响,如《寒窑记》、《张协状元》、《玉堂春》,以及晚近出现的《铡美案》、《情探》等。作为一种舶来的艺术形式,中国电影也大量继承了这一纯中国式的叙事母题,并在此基础上创造了辉煌的艺术成就,如《一江春水向东流》、《我们夫妇之间》、《霓虹灯下的哨兵》、《人生》等等。同样有趣的是,这一母题在不同时代又产生了不同的变体。如果说《寒窑记》基本上是《琵琶记》的翻版的话,那么,《铡美案》、《情探》则完全脱离了“子孝妻贤”的儒家伦理教化轨道,而将故事引入到对作为受害者——女性一方苦难的演绎,以及对加害者——男性一方的道德责难上来。近代以来,这一叙事母题时时被赋予了全新的生命形式,如费穆的《小城之春》,以《暖》。在电视连续剧中,我们也能或显或隐地看到这个母题的影子,如《渴望》,《孽债》。甚至流行歌曲也能从这一古老的文学母题中开掘出当下的音乐动机来,如陈小奇的《涛声依旧》,如李春波的《小芳》。



“男性离家远行,女性在家坚守,若干年后……”这样的叙事母题,为何在近千年的历史过程中长久地与中国民族相纠缠,并成为中国悲剧性叙事艺术中取之不尽的创作资源呢?
任何民族的叙事母题都是该民族情感模式的想像性外化,而该民族的情感模式又源自其共同的生活方式与生命轨迹。中国与世界上其他民族最大的不同,莫过于中国早早地脱离了分裂割据的贵族政治体制,走上了大一统的平民政治历程。公元前221年,秦始皇统一天下,废封建,分天下为三十六郡。郡县制度的核心是中央集权,需要吸纳大量没有世袭身份却有治国安邦才能的平民士人参与国家政权的管理,而士人是由散布在幅员广大的乡村中的民间社会所蓄养的,为了参与政权管理而获得功名,士人们纷纷投入到争取进入政权中枢的竞争中,这就形成了自中古以降,士人总是处在大规模的纵向迁徙之中的人生格局。而正是这一格局,造成了士人中那些取得精英地位的“成功人士”及其家庭,几乎无一例外地,都有可能经历“蔡伯喈”和“赵五娘”式的情感波折。
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