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被放逐的主体与批评的位置


□ 程 凯

  日本批评家柄谷行人的成名作《日本现代文学的起源》终于由三联书店出版了中译本。不过,比起一九八○年的日文初版,这个中文本的面目已颇为不同。整本书其实可以看成是由两个部分组成的,分别对应着作者两个阶段的思考:它的主干是作者七十年代末发表在文艺杂志上的一系列随笔,于一九八○年结集出版;而当此书一九九一年被译成英文时,作者在许多章节后加写了“补记”,并且先后增加了两章,之后每出版一种译本作者都会撰写一篇序或后记记述新的思考,它们就像是在老干上不断生发出的新枝。蒙中译者所赐,这些“新枝”也都收入了中译本,我们由此仿佛看见了一本书的“生长”过程。
  据作者自己说,诱发他在上世纪七十年代末写作一系列随笔的动因在于批判当时“正在走向末路”的“现代文学”。对“现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量”的直观感觉,使他意识到“赋予文学以深刻意义的时代就要过去了”。而他尤为不满的是这个日益丧失否定性的“文学”却成为六十年代左翼政治运动失败后知识分子的退路。有意无意地把“外面的政治”与“内面的主体”对立起来,使得“文学”被视为主体免受伤害、独善其身的避难所、“自我”“表现”的工具。可这种对立在作者看来是虚幻的,它的不证自明恰恰是“现代文学”掩盖其真实起源的结果。“现代文学”或者说“文学”是一种机制的确立,而不是自然的“文学”长河的下游,无限制地去追溯它的源头正是对其规定性不加反思的结果。在作者看来,“现代文学”的规定性和现代发生的一系列“颠倒”密切相关,“把曾经是不存在的东西使之成为不证自明的,仿佛从前就有了的东西”,这才是“起源”的真实性。作者要剖析的就是“风景的发现”、“内面的发现”等等一系列“文学”转折中蕴含的这种“颠倒”的本质。换句话说,在“风景的发现”背后正是一种现代制度建立的过程,因此,作者称之为“对现代的物质性装置的一个讽喻”。进一步讲,作为一种认识装置的“现代文学”并非外在于政治和现代制度,它本身就是现代制度建立中不可或缺的因素:“风景,不单是作为反制度的东西,而且其本身正是作为制度而出现的”。表面看,作者集中讨论的是“文学”问题,像“风景的发现”、“内面的发现”、“自白制度”、“私小说”、文学的“深度”等等,但实际上,这些问题并非仅仅与“文学”相关,这里的“文学”其实是现代“认识装置”的表征。同时,“文学”又不只是这个“装置”的“产品”,它恰恰是这个“装置”得以确立的动因和工具。
  我特别感兴趣的是除了对现实的敏感,促成柄谷直取“现代文学”核心的视野是如何获得的。后来者曾将柄谷反思“现代文学”的方法概括为“现象学”的方法,但作者坦陈他在写这些文章时对“现象学方法”一无所知。就其文章中的引用来看,他对诸如黑格尔、马克思、弗洛伊德、胡塞尔、雅各布逊、福科、德里达等人的理论颇有体会,但这些理论与柄谷的问题并非完全对等或重合。特别值得重视的倒是作者自己强调的,这一内在的历史性转折和日本文化特殊性及历史语境的关系。也就是说,作者力图显示日本的现代性转变不是处于现代社会普遍转化的决定性过程中被迫发生的,而是由日本固有的文化特质和资源中产生出来的。所以,不难理解为什么柄谷在书中借助最多的两个人是柳田国男和夏目漱石,因为他们都曾生活在“前现代”的文化环境中,身上携带着难以删除的文化“剩余物”,对正在发生的“颠倒”保持着不可替代的敏感。同样,“汉文学”、“物语”等“前现代”的文化形态在书中也起到一种“反观”的作用:“汉文学是被设想在文学的彼岸无以回归且不确定的某种东西。”它们身上那些不能被“现代”完全消化的“无以回归”和“不确定”性就像画布上偶然滴下的油彩,裂痕一般破坏了“现代”的自然面貌,却把我们引向“风景”背后的东西。如果说“现代文学”的特性在于它一旦确立自身就抹去了其“起源”的历史性,而以普遍性的架构宰制“前现代”的文学;那么,对这种“自然性”的打破也就是揭示其意识形态性的首要步骤。反过来说,将“汉文学”和“现代文学”看成两种对等的形态,而不是“进步”链条上的两个阶段,也有助于理解夏目漱石等人的选择。在柄谷看来,夏目漱石对“汉文学”的依恋不是文化惰性的产物而是具有政治意义的选择:“对于漱石,可以说所谓‘汉文学’意味着现代诸种制度建立起来以前的某种时代气氛,或者明治维新的某种可塑性。”事实上,对“自然性”的打破本身就蕴含着对“自律性”的打破,因为对“文学”作为一种自足体制的想像和“文学”作为实体在固定的轨道中演化的想像是互为表里的。我们一旦意识到不存在一个普遍性的、可以自我解释的文学,我们自然会把每一种文学形态的选择和它们的历史语境联系起来。因此,柄谷在解释“风景”、“内面”的出现时特别强调了“当被引向政治小说及自由民权运动的性之冲动失掉其对象而内向化了的时候,‘内面’、‘风景’便出现了”。历史的解读和对社会现状的批评在这里合二为一。
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摘自:读书 2004年第03期  
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