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莫高窟随想


□ 杨 谔

  一
  
  莫高窟艺术,主要以壁画、建筑、雕塑为主。尤其是壁画艺术,更是让人叹为观止。就面积讲,据统计达45000平方米;就内容讲,有佛像画、佛教故事画、传统道教神话、仙话题材、经变画、佛教史迹画,还有供养人画、装饰画等等。题材既广,场面也大。有的画想象极为瑰丽恢宏,只有屈原的《离骚》《九歌》可与之相仿佛。那些壁画的造型、色彩、情节,无不闪耀着由丝绸之路而入的外来文化(印度文化、波斯文化、马其顿东征带来的希腊文化)与本土文化(月支、乌孙、匈奴)以及中原华夏文化(西征健儿、流民、迁谪的官吏、文人)三者交流融合而迸发出的令人目眩神迷的美的光芒,无不弥满着野性的旺盛的生命力。
   譬如魏窟壁画,设色奇诡莫测,山有黑有白,马有蓝有黑,甚至人也有各种各样的颜色,而且还是白眼白鼻,活脱脱现代“诗画”艺术的远祖。这让人想起元末杨维桢的行草书,硬是以一种矫健盘空之真气,为世人之所不敢为。再譬如唐窟壁画,华严端庄、金碧辉煌。绮罗人物,丰腴可弹,更有妩媚半露,作若思若坐若倚若飞状,让人神思飞扬。佛国的庄严,被唐人以人间温馨,轻轻调侃、化为烟云。画笔,直是他们手的延伸,直是他们自由艺术思想化成的魔棒。
  按理,莫高窟壁画应该是有设计底稿的,具体的实施者则是一般的画匠。颜廷亮所著的《敦煌文化》一书有这样两行记载:“S·2474:窟上支大师面五斗、油一升,支画匠面三斗。”“P。2846:麻子壹硕贰豆斗,压油、换油,供画匠用。”谁是这些艺术杰作的实际“操作者”,这些“操作者”生活之清苦,均由此可明。由此我产生了这样的想法:这些壁画很多“胆大妄为”的举动,有相当成分是由于“民间”参与了的结果。来自社会底层的画工,代表俗的、原生态的一面;窟主的设计与“底本”,代表雅的“官方”的一面。画工在绘画时,会不自觉地带入他所听到的、理解的、想象的“佛陀世界”的因子,他在“窟主”“底本”许可的范围里努力地画出他所认为的“美”的画面。其情状,大概同马士达先生说他自己刻印时“只想着刻好一点”一样。
  自由的思想是艺术创造的灵魂,多元的交融是艺术创造的血液,高超的技术则是艺术创造的体魄。此三者是构成敦煌风格艺术的要素,也是一切艺术走出困境、走向“新生”的无等等咒。
  
  二
  
  莫高窟的“书法”,主要集中在那个著名的藏经洞中出土的为数约5万卷的古代写本以及印本文书。其他的洞窟题记及碑石文字等为数很少。
  从藏经洞出土的文书中,我们可以看到很多十分精彩的当时供人临摹的手书范本和碑拓,还有数也数不清的精致的各式写本。这些发现,对我们的书法研究与创作极具参考价值。尽管敦煌是张芝、索靖的故乡,但莫高窟出土的文书,在当时,对于众多的书写者来说,他们是并不视之为艺术创作的,至少极大部分是如此。
  这些文书,从内容看,数量最多的是佛教文献。此外,还有道教、摩尼教、景教等宗教文献,儒家著述,史部、子部著作,以及为数也相当多的童蒙读物、文学作品、公私文书等。从所使用的文字看,除大多数是用汉文写印而成外,还有吐蕃文、梵文、于阗文、粟特文、回鹘文等文种的文书。”(颜廷亮《敦煌文化》)当时印刷术不发达,“手工抄写”是传播的主要方式,因此即使有临帖练字这一说,我以为并不是为了“抒情写意”,而是以写得“又快又好多挣钱”为最终目的的。写得“好”,“工价”就高;写得快而多,获得报酬也就多。沃兴华的《敦煌书法》一书对此类文献有较多的载录:“字较差的经生书手为穷人抄些小经,每一次报酬微薄,只能靠量多来维持生计……斯692号《秦妇吟》是张盛友所抄,字不好,卷末题有一小诗:‘今日写书了,合有五升麦,高代(贷)不可得,还是自身灾’……京潜15号《大般涅槃经》的题记记载当时抄经的价格说:清信女令狐阿咒出资为亡夫敬写《大般涅槃经》一部,三吊;《法华经》一部,十吊;《大方广经》一部,三吊;《药师经》一部,一吊。还有伯3908号卷子前:‘厨田麦拾伍硕,伯5546号卷子后‘壹硕伍豆斗’等题记可能也就是作品润格的标价。”
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摘自:沙地 2008年第01期  
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