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新时期农村题材儿童电影分析


□ 张浩月


“农村”,应该是新时期以来最富于变动,从而含义最含混的所指之一。一片氤氲之中,城市的身影赫然矗立在旁边。解读农村题材的儿童电影,城市也许是最好的比照坐标。农村题材儿童片的表述者是城市的成年人,影片蕴含的其实是城市人对城市和自己的想像,以及城市人对农村和农村儿童的想像。基于城市人在影片中体现出的对这两个向度想像的流变,以及年产量的走势,本文试图对农村题材儿童片的发展脉络进行划分。

研究范围

新时期以来,尤其是1981年以后,在每年7至16部的儿童影片中,反映农村儿童日常生活的影片占到少至1部、多至6部的比重,而且这个比重从,20世纪末的几年开始呈现迅速上升的走势,至今一直保持着儿童片每年总量的30%—50%。
林珂绵、主编的《中国儿童电影80年》,收录了新时期以来至 2001年,电影主管部门认定的所有“儿童电影”,其涵盖面的权威性还是很高的。我在其中挑选出了以描写本土农村儿童生活为主的影片,作为这篇文章的分析范围。
但是现有的对“儿童电影”的认定还有待商榷。我个人认为,真正的儿童电影应有两个向度,叶是从儿童本体视角出发,刻画儿童心理;二是虽然非儿童本体视角,但以展现儿童生活为主。前者可以确保儿童电影蹲下来与儿童对话,努力挖掘儿童丰富的主体世界;后者形成儿童电影基本的特色和话语场。
按照“为儿童”的定义,《中国儿童电影80年》中的“儿童电影”基本都是当之无愧的,但基于上面提出的两个向度,像《漂亮妈妈》、《孤儿泪》、《妈妈》这三个题材接近的“儿童片”就不应该算作儿童片。三部影片都是描写母亲不离不弃、含辛茹苦地抚养残疾患儿的故事,片中的患儿既不是主角,也没有通过患儿的主体视角塑造其独立人格,他们更像是道具,用来衬托母亲人格的高大。此外,还刨赊了讲述退休的老县长克服重重阻力开办学前班的《荒娃》,描写三年自然灾害时期蒙古族女青年收养内地孤儿的《金色的草原》和《白骆驼》,讲述养鸡大户收养25个孤儿的《二十五个孩子一个爹》等8部影片,剩下的40多部农村题材儿童片才是本文的研究范围。

1982—1988年:飞去又飞回的仙鹤

从文革结束直到1981年的几年里,一直没有以刻画农村儿童日常生活和精神世界为主的儿童片。到1982年,一下出现三部:两部是以偏远少数民族的风情为背景的《应声阿哥》和《红象》,一部是发生在嫩江草原的《飞来的仙鹤》。它们表现出农村儿童面对城市的自信和自足,以及农村自然环境的轻快恬静。
前两部少数民族影片首先以奇异优美的自然风光打动观众,基调明快,充满生活情趣。在《红象》的剧组人员名单上,赫然罗列着“张建亚(导演)、田壮壮(导演)、张艺谋(副摄影)”这些在90年代前后挑起“第五代”大梁,甚至在国际上也博得一定声誉的名字。作为文革后从北京电影学院毕业的第一批正规大学生,张艺谋、田壮壮等还没有获得对成人电影登堂入室的名分,而他们艰难的崛起恰好成了儿童电影的福音。即使现在看来,这个描写三个傣族小朋友寻找传说中的红象的故事依然很有儿童情趣。它第一次有意识地表现了人与自然的关系。几个孩子虽然是第一次深入茂密的原始森林,但他们在森林里如鱼得水,既懂得利用自然资源,又知道去爱护动、植物资源。国外的儿童探险片为了突出人物,一般都把环境设计成危险重重、诡异难侧(我国当时还没有自己的儿童探险片),而在《红象》里,原始森林也是富有人情味的,它像摇篮福佑着几个孩”子。可以说,表现人与自然的关系是农村题材儿童片特有的一个主题,而赋予大自然温馨的人伦化色彩也是该主题用来凸显儿童品格的斗贯乎法。儿童在美丽的大自然中,儿童散发出本真的美;大自然有了美好的儿童,大自然的美更平添了童真和童趣。在《红象》里,城市似乎很遥远,农村完全没有工业的污染和商业的喧嚣,人和自然在彼此的自足中浑然一体。
《飞来的仙鹤》中的嫩江草原芦苇荡同样很美,但大量使用的广角长镜头有效地把影片的节奏放慢,使画面的美带上了一种安详和空远的味道。用光也多选择黄昏和清晨,追求自然风光的诗意化。影片很少使用极端化的视角,基本都是平视。所有这些都是利用摄影的表意功能,烘托小翔和他养父母的温厚敦朴,以及他们对乡土的执著。美丽的自然环境淡化了他们生活的艰辛。小翔的生母白鹭来这里采风并发现小翔就是她文革中失散的儿子。在白鹭和小翔在芦苇荡中玩耍、白鹭起舞的一场戏中,穿插了若干次丹顶鹤仰天呜叫和鲜花怒放的镜头,这种蒙太奇手法的运用,很显然是想传达白鹭和小翔心花怒放的意境。但那种名贵的鲜花根本不像芦苇荡中所有的,蒙太奇的运用还显生硬。影片还通过养父亲自进城把小翔交给白鹭的情节,着力塑造了这对农村夫妇的善良、无私。小翔到了亲生父母家的几场戏,则几乎全是内景。与芦苇荡相比,城里的空间显得拥挤、拘束,用光多采用平白直接的强光。小翔在芦苇荡养父母身边的时候,是天真、纯朴、无忧无虑的,这与他到了城里亲生父母身边的压抑、苦闷、无聊形成鲜明对照。影片似乎在故意加大两个家庭经济和教育水平的落差,却丝毫不怀疑小翔最后独自返回芦苇荡的合理性,通过小翔的选择,城市传达了对乡土亲情和归属感的向往,农村儿童的主体世界也显得比较有活力,富于自主性。城市对城市文明似乎并没有清晰意识,比如,影片把小翔的生母塑造为心灵在城市受到创伤,到手村得到抚慰的形象。
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