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图像的转译与美术的释读


□ 巫 鸿

最近读到一篇很有意思的文章,内容是关于精神分析学大师弗洛伊德对米开朗琪罗的《摩西像》的解释(《艺术纪要》[The Art Bulletin]二○○六年三月号)。根据文章作者玛丽·伯格斯坦(Mary Bergstein)的研究,弗洛伊德对意大利文艺复兴艺术的这一名作情有独钟,不但在一九一四年发表了一篇对它的专论,而且在若干场合下把自己和《旧约》中的这个犹太预言家相比(弗洛伊德本人也是犹太人)。弗洛伊德文章中最重要的论点关系到《摩西像》的内涵——米开朗琪罗的这个雕像所表现的是《圣经》中的哪个情节?所刻画的摩西是处于何种精神状态之下?他的动作和表情的含义又是什么?弗洛伊德对这些问题的回答不但显示出他作为一个心理学家的独特见解,也反映了美术史研究的一个历史转折。
据《旧约·出埃及记》记载,摩西按照上帝的旨意引导以色列人逃出了埃及,上帝给了他写有“十诫”的石板,首条戒律是不可信奉其他神和制作它们的偶像。但当摩西拿着石板走下西奈山的时候,他所看到的却是以色列人已经用黄金铸造了一个牛犊,正在对它狂欢拜祭。震怒之下,摩西把法板扔到山下摔碎。十九世纪的欧洲美术史家一般认为米开朗琪罗的《摩西像》所表现的正是这个情节:摩西的头部激烈左转,注视着膜拜金牛的以色列人,严酷的表情表达出内心的愤怒。虽然仍然坐着,但他上身挺直,一腿前伸、一腿退后,似乎在激动中正突然站起。继之而来的就将是摔碎石板的刹那。
但是在弗洛伊德看来,虽然这个众所周知的《圣经》故事确实给《摩西像》提供了大致的叙事内容,米开朗琪罗所表现的却是《旧约》中没有明确付诸文字的更为微妙的心理活动:当石板从摩西手中滑下的瞬间,这位犹太圣者实际上已经控制住了他内心的愤怒。弗洛伊德的根据是他对雕像的一个细节的观察和解释。在他看来,摩西右手的动作——他引手向胸,手指插入旋涡般的胡须,使之平息下来——所反映的只可能是他对自己激荡内心的约束,而非暴烈情绪的外在发泄。《摩西像》表现的因此是一位具有强烈自我控制力的人类领袖,而非以威慑力量使同族人震服的半神。
在伯格斯坦的文章中,她联系到二十世纪初的欧洲政治形势,以及弗洛伊德本人的犹太情节和人文关怀等各个方面,解释了弗氏对《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的发现,也是和本文主题最有关系的论点是:弗洛伊德的释读实际上是基于雕像的照片,而不是现场的实物。伯格斯坦的一个根据是,弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所绘的线图(表现摩西看到以色列人膜拜金牛犊时的一系列动态反应)所根据的是弗拉特利·阿里那瑞(Fratelli Alinari)于一八八○年左右拍摄的、在十九世纪末到二十世纪初广为传布的《摩西像》照片。她还举出其他证据说明弗洛伊德在研究这个雕像的时候确实使用了摄影图像,甚至还特别请人拍摄了细部。
按照常理推想,弗洛伊德这样做的原因可能是因为他无法直接到现场研究这个雕像,因此必须借助于照片。但这并不符合实际情况,因为当他写那篇文章的时候正在罗马,而且不止一次地参观了这个位于梵蒂冈圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德为什么必须要使用照片呢?这就牵涉到这篇短文希望讨论的问题,即现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原始作品的“转译”,美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术品的先决条件。

弗洛伊德在二十世纪初写作《摩西像》的论文的时候,美术史正处在从一般艺术欣赏和古玩家的业余爱好转化为一个现代人文学科的过程中。这个“科学化”的过程极大地得力于摄影术的发明和推广。实际上,我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作。无论是对资料的收集还是对分析的方法,照片(以及后来的幻灯片和数码影像)都起到了一种中间介质的作用,把不同媒材、形式、尺寸的美术品“转译”成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。这种转译大大地扩展了美术史家占有资料的范围和能力:它使得研究者足不出户就可以对大量资料进行分析,而且还可以细致观察一般看不到或不容易看到的形象,如高空拍照的城市和建筑照片、数千里外的考古发掘现场以及被蓁埋的历史遗迹。由于照相资料对美术研究的用处如此明显,一些学者在摄影术发明后不久即建议设立图像档案。如一八五一年时已经有人提出系统拍摄意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔的作品的动议。八年以后,美国作家奥利弗·W. 霍尔姆斯(Oliver W. Holmes,1809—1894)预言,在将来,摄影图像将如书籍那样充满图书馆,被艺术家、学者和爱好者广泛使用。当代学者罗伯特·S. 纳尔逊(Robert S. Nelson)在一篇很有见地的讨论幻灯教学和美术史研究的关系的文章中指出,霍尔姆斯的这个预言终于由数码技术的发明而得到最后实现(《批评研究》[Critical Inquiry]第二十六期,二○○○年)。
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摘自:读书 2006年第08期  
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