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神话背后:国际电影节与中国电影


□ 张英进

  笔者于二○○三至二○○四年之交在北京与一些中国年轻导演、电影研究者及爱好者交谈时,西方国际电影节这一话题不时出现。在许多人的心目中,西方国际电影节与好莱坞迥然不同,自有一种特殊的神秘感,似乎既占有国际电影艺术的审判权,又与政治和商业运作保持距离。但事实并不完全如人们所料,因为神话背后的西方国际电影节有自己的政治、商业和艺术标准,对十多年来的中国电影产生了相当大的影响。
  西方国际电影节的影响首先决定了什么样的电影可能在西方的艺术院线发行和放映,因此也决定了西方观众可能接触到的中国电影的形象。举一个最近的例子,正当国人欢庆二○○四年的猴年正月之际,一批在西方的中国电影影迷们对中国电影在西方的单一形象展开了热烈的讨论。讨论的时间从一月二十八日至二月七日,讨论的渠道是流传颇广的英文网上发行的《中国电影文摘》,而讨论的起点是新导演李扬于二○○三年多次在国际电影节获奖的独立故事片《盲井》。
  《盲井》讲述的是两个农村矿工利用山区非法煤矿搞开采而制造死亡事故后向矿方索赔的一个悬念重重的故事。美国纽约市于二○○四年二月四日至十七日上映此片,但一位先睹为快的影迷看完后禁不住在《中国电影文摘》提问:为什么美国只放映有关中国贫穷落后的中国影片呢?中国人生活得快乐吗?面对这样无知的问题,另一位影迷忍不住列举近年中国电影中所表现的各种“人生苦难”,诸如政治压抑、心理压抑、性压抑、配偶压抑和长子压抑心态等等。第三位影迷同意第二位影迷的观点,认为看电影本是为了逃避现实,而不是为了重受苦难,所以西方观众多偏爱香港的喜剧电影。二月二日,在中国成功地制作了张扬导演的《爱情麻辣烫》(一九九八)和《洗澡》(一九九九)的美籍制片人罗异发出了题为《减轻模式化》的信文,指出中国电影题材本是多样化的,并指出,其实在西方,最受观众喜爱的影片也同样是沉重、压抑的,在“互联网电影数据库”上网民所选百部世界最佳影片中,前十部所包括的《教父》(一九七二)和《指环王》(二○○二)等即为例证。一位英国的中国电影影迷支持罗异的中国电影题材多样化之说,另一位在美国大学任教的政治学家则指出类似《盲井》和贾樟柯的《小武》(一九九八)这些国外获奖的地下电影的多样化的阅读可能性。
  既然中国电影具有多样化的特征,为什么在西方放映的中国电影却只有单一的选择呢?一位影迷援引了罗异和张扬二○○○年十二月在一次访谈中提到的西方电影节对三种中国电影的特殊爱癖:穷困的乡村,华丽的古装,禁演的影片。有的发行商甚至问罗异,是否可以违反事实而宣称某部“地下”影片在中国“受禁”,从而增加其发行热点?最后,一位影迷在二月七日总结说,西方发行商的单一选择固然可惜,但有心的影迷们仍可通过影碟看到多样化的中国电影。
  回到西方电影节,我们可以意识到其影响所至不仅是西方的电影发行和放映渠道,而且还波及到中国电影的创作生产。早在一九九○年,郑洞天即对西方电影节选片人忽视或无视中国城市电影这一现象提出批判。这些人只对中国的“民俗电影”感兴趣,而对现代都市题材的影片表示疑惑:“你们为什么还拍我们早已拍过的影片呢?”当年,郑洞天一面批评西方的霸道,一面仍鼓励中国城市电影导演继续努力,不要泄气。但三年后,当李安的《喜宴》(一九九三)在欧美大量发行,而谢飞同样获国际大奖的《香魂女》(一九九三)少人问津时,郑洞天忍不住向中国影人发出新的呼吁:在商品经济发展的今天要学会推销自己,而影人第一件该做的事就是走向国际市场。 ......
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摘自:读书
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