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意象油画,形而上还是形而下?


□ 顾丞峰

内容提要“意象油画”的提出实际上是建立在“油画民族化”和“油画本土化”基础上的。然而,后两个提法在实践中已经被证明是问题多多。其根本原因就在于:美术界一直将其作为一个形而上的问题去对待。“意象油画”也面临相同的境遇:如果仍停留在所谓的“民族精神”或“天人合一”的角度来谈,那将一无所获。但如果仅仅从形而下的角度去研究“意象”,或许我们能够有所得,因为那毕竟是艺术创作中一个特有的风格现象,它与我们民族的审美有关,又具有审美的普遍性。
关键词意象油画民族化本土化

油画的问题,放在目前国际艺术的大背景下显得不足道,但中国油画界又不时要冒出一些问题。问题出来了,学术界视而不见总不行,特别是当它具有代表性时。2005年5月在上海举办的“中国意象油画展”上,“意象油画”就是这样的例子,在会上,“意象油画”的提法引起很大争议
先来看“意象油画”的提出者对此的一个界定:“它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征,是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。”
在我看来,之所以“意象油画”的提法引起争议,主要是由于它包含了对油画的中国特性的期待,或者说对中国艺术的传统——主要是水墨画传统的借鉴。回顾艺术的历史,一旦牵涉到精神层面,我们以往理论的探讨和推崇尽管很尽力,但鲜有成功
从形而上的角度看,“意象油画”其实是上世纪五六十年代的油画民族化提法和90年代在全球化背景下本土化提法的延续和变种。
我们首先回顾一下油画民族化问题。
1957年,董希文在《美术》上发表的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文,通常被视为“油画民族化”问题上最具标志性、影响最广的一篇文章,他认为从绘画的风格方面讲,“油画中国风”应该是我们油画家的最高目标。
1958年5月,浙江美术学院召开了关于油画民族风格问题的讨论会,倪贻德认为“油画必须有民族风格”,并指出形成油画民族风格的主要因素有:1、要真实地描写中国人民的生活;2、仅仅表现了人民的生活还是不够的,还必须吸收本民族的传统形式,要二者结合才行。同时,他还号召油画家“必须解放思想,破除迷信,以敢做敢为的精神,大胆尝试,创作具有民族风格的油画”。
油画民族化问题的提出在当时被当做一种精神加以提倡。为了油画“民族化”的理想,美术界的许多部门和许多艺术家都做了种种努力,但不外乎是利用传统国画中某些特征性的形式,如散点透视、单线平涂、画面留白、题诗题词、削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴点等中国水墨画常用的处理方法。这种努力,从观念上动摇了油画家言必“苏欧”的习惯,艺术家们开始注重中国的传统艺术,不失为一种有益的尝试。
其实,“民族”这个词汇在中国不同历史阶段下,通常有着不完全相同的含义,其针对性决定了其含义。上世纪初,孙中山提出的“三民主义”中,“民族”的提法有两种针对性:一是汉族针对满族统治而言;另一是针对帝国主义对中国瓜分的欲望而言。1949年以后的中国,民族化问题的提出,主要是针对全面“苏化”的文化背景而言。到了20世纪80年代中期民族化问题的提出和讨论,则主要是针对改革开放后“西化”背景而言的。
在20世纪50年代就有人不完全同意油画民族化的提法,艾中信看到了“外来艺术的民族化,基本上是自然演变的过程。历史上有不少例子可以引证,佛教艺术就是如此”。他也看到了提倡民族化可能带来的问题,“如果以为在学习之前就已经能识别精华和糟粕,这是难于做到的。对于一切艺术,应当去了解它”
历经“文革”后,人们对民族化问题有了更深切的认识,詹建俊曾说:“就我亲身的体会,这个口号在某些人手中,往往变成了一根根棍子。”“油画民族化这个口号,有好的一面,也有不好的一面,现在不好的一面已经起主导作用。” 陈丹青也提出:“尤其是对中青年画家来说,民族化的口号就起了束缚学习和创作作用。”
回过头来看,即使在“民族化”的提法大行其道的五六十年代,在油画创作上真正取得的功效并不大。对民族化的推崇,从客观上,在五六十年代扮演了一个对西方油画艺术屏蔽的作用,在我们还没有弄清楚油画的内涵前就大谈油画的民族化,只能起到阻碍和延缓油画正常发展的作用。从思想根源上讲,提倡油画民族化也有着摆脱不掉的黑格尔的影响,那就是对“民族精神”的推崇,而在对“民族精神”推崇的过程中,对艺术作品呈现出的面貌的评判往往会陷入一种神秘的、不可知的、只可意会不可言传的状态。用其作为创作指导,便会使画家有这样的疑问:“究竟怎样才算达到了民族化?”这是一个很难加以衡量的标准,提出者是在精神层面上加以提倡,但落实到作品上则更多体现出的是一种技巧的运用。也就是说,是否达到民族化只能凭评价者的一种感觉。
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