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开端或终结


□ 封 钰

内容提要本文重新论述了波依斯艺术的价值,同时涉及对中国当代艺术,特别是行为艺术的评价。文章以个别的例证把波依斯讨论的语境转换到中国,在这一语境的转换中,我们将能够理解本文强调的波依斯艺术特征,而这正是我国当代艺术家需要认真面对的问题。
关键词波依斯扩展的艺术观念现代派后现代主义当代艺术

在某种意义上,现代性本身就是由艺术揭开其序幕的,其后,较之经济和政治,艺术领域更容易或频繁地上演着“弑父”的喜剧。19世纪末以来,新古典主义、浪漫主义、现实主义对古典主义的叛逆动摇之后,印象—后印象派、野兽派、立体派、未来派、表现主义、超现实主义等等,一个又一个派别或运动走马灯似地换来换去,以至于我们再也不能以某种恒常的眼光来看待艺术。在这种氛围中,德国艺术家波依斯(Joseph Beuys)占据着一个尤为独特的位置,既引起极大的争论,又在全球产生了复杂的影响。特别是他倡导的行为艺术,似乎成为包括中国艺术界在内被广泛模仿与发挥的一种重要艺术模式。对波依斯的理解可以成为理解当代艺术的一个入口。虽然他提出了“扩展的艺术观念”,但并没有回答如何理解艺术本质这个重要问题。

一、艺术的政治维度:扩展的艺术观念

人们喜欢拿波依斯与杜尚对照,并且强调,如果说杜尚先是通过把现成品变成艺术品从而把艺术变成了俗物,那么波依斯则是把艺术变成了社会生活甚至政治事件。这种对比是有道理的。1964年,波依斯曾在电视台进行一场行为艺术表演,题目是《过高评价马赛尔·杜尚的沉默》,在其他场合他也留下对杜尚的质疑。当波依斯断言每一个人都是艺术家,艺术本身也可以是世上日常的生活行动时,这种实践确实把艺术推到了自身的边界上;与之相比,杜尚在20世纪初有关世界上最平常之物也可以成为艺术品的断言则显得小气多了。因此,波依斯的那只供分娩用的浴盆(古根海姆回顾展,1979年,纽约),虽然是一个平常之物,但它却是杜尚的坐便器(《泉》,1917年)所不能比拟的。我要强调的是,波依斯在20世纪60年代以后以其“扩展的艺术观念”及行动刷新了20世纪后期的艺术,其成功的核心之一就是在艺术与政治之间建立了某种平衡关系,从而维持了艺术在现代社会中的位置。这个位置是如此独特,以至于人们很难找到一个准确的术语来加以定位。而曾经出现过的,如“萨满师”、“帕西发尔”、“经师”、“巫师”等可能并不友好的词汇,确实也反映了其颠覆性,同样,我们也可以从正面将其描述成社会活动家和艺术革命家。
从根本上说,波依斯的“扩展的艺术观念”作为一种借助当代形式向古老艺术思想回归的艺术观念,反映的是在当代相对主义价值观、物欲横流、商品化、技术化、同质化的世界里,必须通过每个人潜在的创造力对这个世界不拘形式地加以改造,只有这样,人类才有希望。这是其社会艺术的真正思想。而这种思想不仅在艺术史上有其来源,而且在哲学中也有依据。
在艺术中,“扩展的艺术观念”本身与激浪派运动内在地联系在一起。这个在60年代初诞生的新达达主义,力图打破艺术的边界,冲击传统的艺术观,使艺术与生活和谐一致。波依斯和沃尔夫·沃斯泰尔等人推动了这一艺术运动在德国的发展,前者激活了偶发艺术(表演)与偶然性的政治事件之间的关系,并探寻到一条独特的道路。这条道路,既禀承了20世纪早期包括超现实主义、未来主义等艺术流派的宏大理想从而与浪漫主义具有内在的联系,另一方面也契合了以法兰克福学派为代表的对发达资本主义进行文化批判的思路。在直接的意义上,他的“创造力”概念是与马尔库塞的“新感性”概念能够直接沟通的。后者强调感官的生产性和创造性,而波依斯则采取与人本主义心理学相沟通的“创造力”概念,把它作为穿越现代社会异化的基础。
综观波依斯的艺术经历,从1947年进入杜塞尔多夫艺术学院到1986年去世,他制造了七十个行为艺术、五十件装置以及一百三十多次展览。他常用油脂毛来做作品,也使用电容器、接收器、发送器、变电器、录音器、录影机、电话、X光照片、绷带、橡皮膏、射针、纱布、毛发、骨头、指甲等等进行创作。但他并不是在作品中对现代物体简单挪用,众所周知那是杜尚的做法。而波依斯试图通过装置和行动来表达自己与现代社会的关系并试图在现代社会中投入自己的行动。因此才有这样的怪事:他要承担1969年2月15日到20日降雪的罪责,他成立德国大学生党并自视为德国绿党之父,努力推动自由国际大学成立,还发出了不少政治呼吁书。虽然知识分子参与政治在20世纪并不少见,萨特、福柯等人早已为人所知,差别在于,波依斯把这些活动与自己的“社会雕塑”思想联系在一起,在某种意义上,这些行动本身就是其作品。而透过这些作品,我们将深刻地体会到他的艺术的核心特征之一,这便是政治的维度,而这一维度正是使其艺术为人们所认同并产生重要影响的基本原因。
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