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当代中国农村片中的女强者形象及其文化解读


□ 吴 菁 梅 箐


如果从题材的角度对当代中国电影进行分类,农村片可以说是其中的一个重要类型,这不仅仅与中国农业人口占大多数的社会现实相联系,更与特定的政治/经济/文化事实相关联。作为表意系统的媒介文化,它“象征性地反映了表象之下的社会价值结构和社会关系”国。农村片在新中国初期大量涌现,成为“工农兵电影”中的重要组成部分,也成为1949年-1979年间除了“革命战争片”之外的另一大“流行片种”,并为人们提供了一个时代的人物镜像——新型农民形象,而其中尤其让人侧目的是中国电影史上出现一系列女劳模、铁姑娘等女强者形象,她们不仅在生产中和男人比肩,而且在政治上往往比男性更有觉悟,在性格上比男性更理性,这些女性形象在叙事层面和意识形态层面都发挥着重要作用,也是我们从微观层面解读意识形态运作机制的一把钥匙。
农村片中的女强者形象在上世纪80年代以来变得更为多元化,有三种现象相对突出,一是她们不再像1949年-1979年间那样单一化、明朗化、那样充满革命乐观主义精神,而是在人性上表现得更加复杂,女主人公的精神世界成为影片观照的重要层面;二是农村女强者形象的传统化回归;三是农村女强者形象的时尚化、性感化、唯美化趋势,体现了上世纪90年代以来大众文化、消费文化兴起之后对影视文化的影响与参照性作用。本文正是以农村片中的女强者形象为线索,考察这些形象在不同时期的特征,并解析背后的意识形态(包括性别意识形态)与多元文化逻辑。



在分阶段解析之前,本文有一个基本的假设,就是认为当代中国电影在任何阶段都不可能只是单一文化逻辑,历史从来有其丰富性和多质性,即便是1949年-1979年中国大陆电影,它也并非全然是政治文化的产物,政治文化也并非绝缘体,在革命政治文艺中也有着其他文化力量交织的痕迹。农村片由于其特殊性,它在1949年-1979年间至少是政治文化、传统文化与通俗文化相互转换、相互较量的产物,当然政治文化作为主导力量规训着传统文化、通俗文化的存在边界与存在方式,而后者为前者提供更有效力的运作方式或者利用政治文化的合法性保护而“游击战”式地谋求更大的话语空间。那么认识这一点对我们来说究竟有什么好处?由于1949年-1979年间的中国大陆文艺常常被不言而喻地看成是纯粹政治运作的产物,使得这一时期文艺作品常常被单一化地分析,这又很难说得通为什么这一时期的革命文艺能成为一种流行文化,也难以解释新的性别观念为何在并不长的时间内就被广为接受并对新中国女性造成如此深远的影响,也忽视了当时的主流意识形态在迫切打破旧有审美模式的同时如何组织更具社会动员力的大众审美观念这一内在机制的,这些不是简单的“精神灌输”所能实现的,它有着微观的、具体的、动态的文本策略与文化策略,从而使革命政治主题在叙述层面变得更具趣味性、通俗性和易受性。以1949年-1979年农村片中的女强者形象系列为例,我们尝试去解析其背后的意识形态言说策略,也对其间的性别意识做一次再检阅。
1949年-1979年间农村片中的女强者形象及其叙事有着基本相同的模式。从人物形象上看,这些女性劳动能力强,劳动积极性高,对社会主义合作化事业和乡土创业充满热情,大公无私,对农村旧常生活有着敏锐的政治感觉,能提炼出一般农民所看不到的政治意义;从叙事上看,这些女性往往在农村集体事业中担任一定的职位,比如妇女队长、合作社社长、党支部书记等,即使不具有外在的职务也具有精神领袖的位置,因此她们在家庭结构中具有比丈夫、或姐妹、或父母更高的位置,她们与家人(往往是男性家人)的矛盾构成影片的叙事动力,最终她们以大公无私精神打消了这些家人及其同道者们对个人利益的追求及对社会主义集体事业的观望态度。有些影片还叙述了这些女性与阶级敌人的斗争,最终揭发了阶级敌人的阴谋和破坏活动,也使得更多的人看清真相更坚定地加入到农村集体事业中来。这些影片有《闽江桔子红》(1955)、《小白旗风波》(1956)、《凤凰之歌》(1957)、《女社长》(1958)、《马兰花开》(1958)、《李双双》(1962)、《山村姐妹》(1965)、《山花》(1976)、《山里红梅》(1976)、《海上明珠》(1976),等等。
女强者形象在新中国农村片中频繁出现既出自意识形态策略也出自叙事策略。新中国农村片承担了两个基本主题,一是红色乡土创业主题,二是塑造新中国新型农民。后一主题潜在地包含了改造中国农民的要求,而潜主题又是在正面叙述“创业主题”和“新型农民”主题之下完成的。事实上,这一时期的农村片从来没有停止过对农民小私有观念、明哲保身等消极面的展示,毛泽东在建国前夕指出:“严重的问题是教育农民。农民的经济是分散的,根据苏联的经验,需要很长的时间和细心的工作,才能做到农业合作化。没有农业合作化,就没有全部的巩固的社会主义。”因此,塑造大公无私的新农民形象、改造农民私有观念成为农村片的重要叙事主题,而大公无私与私有观念之间的矛盾通过夫妻矛盾、家庭矛盾来包装无疑是一种合适的、通俗化叙事策略,比如《李双双》中快人快语、充满集体主义热情的李双双和怕得罪人的丈夫之间的小矛盾,《女社长》中大公无私的女社长宋春染和一念之差盗用合作社公款的丈夫之间的矛盾,《闽江桔子红》中互助组组长李银花和只想个人发家致富的公公之间的矛盾,《小白旗风波》中副社长叶俊英和在劳动中投机取巧的丈夫之间的矛盾,《山村姐妹》中一心把青春献给贫困山区建设事业的姐姐和害怕困难、羡慕舒适生活的妹妹之间的矛盾等。这种人物关系与矛盾设置使得农民消极面的展示属于人民内部矛盾,那些真正的敌人从来是在家庭与血缘关系之外,同时这种经过私人感情考验之后的大公无私精神也更具有感召力。新农村女性形象的塑造不仅仅顺应了这一要求,而且与新中国“妇女能顶半边天”、“时代不同了,男女都一样”的主流性别意识形态高度一致。于是涌现出的一系列农村女强者形象“完美地”成为国家巨型话语的承担者。
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