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《铁三角》:“作者论”的超越或悖谬


□ 苏 涛

  苏涛:男,1981年生,中国传媒大学2007级电影学博士研究生。
  按照“作者论”(Auteur Theory),“作者”导演应该将其个人风格贯穿其创作始终。至于导演将个人风格完整体现在—部影片的创作中,则更是毋庸置疑的。
  影片《铁三角》可以视作试图超越“作者论”或“导演中心制”的一次尝试。影片在拍摄前没有完整、统一的剧本,只有一个粗略的梗概,徐克、林岭东、杜琪峰三位风格鲜明而又迥异的导演,在互不干涉的情况下,以“接力”的方式分别执导影片的开端、发展和结局,并最终完成一部完整的影片。这种特殊的制作方式在动摇“作者论”合法性的同时,也为观众献上了—道风味独特的影像拼盘。
  
  叙事·线索
  
  总体而言,徐克为《铁三角》奠定的是一个中规中矩的警匪片的格局:线索丰富,情节扑朔迷离,人物关系相互交叉、颇为微妙,基本表现了徐克的叙事特点,但新意不多;林岭东对徐克的线索大刀阔斧地删减,并通过对其中一组人物的心理刻画,为影片增添了心理惊悚片的色彩;到杜琪峰处,影片开局的各种线索和影片中段积压的各种矛盾同时爆发,最终以高度戏剧化的方式获得呈现和消解。
  在《铁三角》的开局部分,徐克以诡异的风格为影片设置了错综复杂的人物关系。在这个复杂的开局中,既有心术不正的警察,又有蠢蠢欲动的匪徒;既有迫于生计铤而走险的小人物,又有精神濒于崩溃的怨妇;既有同伙间的猜疑,又有男女之间纠缠不清的情感脉络,不可谓不丰富,足以令人想起《蝶变》(1979)和《顺流逆流》(1999)——这两部影片均呈现了布局复杂、视野开阔的特点。
  徐克以丰富的想象令各种线索相互交错,为一部精彩的警匪片埋下充足的伏笔。但令人略感遗憾的是,徐克似乎没有足够的耐心让这些线索充分发展,而是率性为之,以致影片的前三分之一节奏过于紧凑,与林岭东执导的第二部分反差过大。比如,徐克让匪徒与王正文过早在洗浴中心遭遇,在第一部分的结尾处又太过轻易地将自己在开场布下的线索集中交织在一起,令接下来的林岭东几乎没有多余的选择。事实上,这也暴露了徐克一贯的弱点,火爆有余而沉稳不足,缺乏对材料的耐心组织和细致雕琢,以致叙事混乱,比例失调。但或许这就是徐克风格的一部分。
  更为重要的是,在影片的后两部分中,林岭东和杜琪峰均未完全按照徐克所布置的格局走下去,两人都以各自的风格对线索和事件进行了取舍,以致影片的三段叙事无法形成合力,整体结构也不够协调。
  林岭东大胆舍弃了陈福水、莫中原等人物,同时将劫匪及可能介入案件侦破的警方这两条线索弱化,基本上围绕李宝山、韦玲以及王正文之间的关系展开。林岭东不惜重墨表现李宝山的愤怒、韦玲的背叛,以及王正文的冷酷。经过林岭东不温不火的铺陈,人物内心的冲突不断加剧,终于在废旧厂房的一场戏中爆发,成为影片局部的一个小高潮。事实上,这样的处理方式曾在《监狱风云》中得到精彩的展示,林岭东在片中不断积蓄力量,让人物在经过痛苦的隐忍和挣扎之后,在影片结尾处上演了一场极具震撼力的暴戾场景。有研究者以“社会写实主义”(Social Realism)来指称林岭东的早期创作,并将其特征概括为“刚强,充满张力而又写实”。在《铁三角》中,林岭东以心理写实的方式耐心地捕捉人物心理的微妙变化,李宝山对韦玲的痛恨、不舍和对亡妻的怀念,韦玲的反复无常和歇斯底里,以及彭辉遭到猜疑后的无奈,都被导演丝丝入扣地表现出来。林岭东在淡化影片开场特征的同时,也给《铁三角》打上了社会片或惊悚片的印记。 ......
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摘自:电影艺术
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