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由《无间道》到《伊莎贝拉》


□ 皮 皮

  幸好(或可惜),时间帮助了我们,我们也许自己走近,也许压根儿便不用做点什么,随着时间流逝,有些界线忽然便不见了。地平线仿佛是自己变动的风景界线,我们忽然因时间而看到了以前看不见的东西。以往的未来成为今天的过去,不可知的现在成为我们手头上重构/ 重现事物的素材。
  —岑朗天1
  
  江湖
  
  九七前后,以徐克的《蜀山》系列的转变最为显著。97 前的《新蜀山剑侠》由元彪所饰演的狄明奇跪在红旗统领和黄旗统领面前摆出无所适从的姿态,暗喻香港在中英谈判中无所适从的信息,既然不知听谁才好,就索性两边都不听。那时香港电影中的主体“香港性”可谓表露无遗。现代的黑白道警匪动作片,也只不过是承继了以动作为主调的武侠片继续在江湖拆解利益的分配。“江湖”成了武侠片和警匪片的接驳平台。“江湖”跟体制不同之处在于它有自己的一套价值体系,属于次文化的一种类别,不论世情如何变幻,它总有自己的生存法则。而有趣的是,电影亦同样属于“次文化”。它由次文化催生,亦能根本地改变由次文化产生出来的次文化,这一种环回的相互依赖性(co-dependency),最终,变成了江湖←→电影的香港独特性(HK uniqueness)。杜琪峰的《黑社会》系列巧妙地将香港(皇家)警察剔除,代以内地公安掌事就是一个很好的例子。
  97 前《新蜀山剑侠》的江湖是属“地”的,而97 后的《蜀山》的江湖是在“天”的,香港俨然变成了西方想象的自由浮动的城市(free-floating city 2 )。在徐克的《蜀山》系列中,后97 的无根状况(uprootedness)比97 前更严重,按广东话的讲法就是“半天吊”,两头不到岸。然而,有趣的是,《蜀山》系列中的血魔却没有太大改变,只是更加壮大了。香港后97 电影的江湖观比97 前更模糊,这样的变化是非常有趣的,既然中国人台面谈不拢(法治),不若用江湖的规矩去解决。
  在后97 的十年光景,香港电影随着刘伟强的《无间道》到最近的《伤城》进入了深蓝——“忧郁”。香港电影的焦虑没因近年香港经济好转而受惠,相反,是每况愈下。从弗洛伊德对忧郁(melancholia)的定义来看今日的香港电影最适合不过。“忧郁”是一种失去可爱客体(object)而不能康复,结果将这种失落投射到本我(ego)的心理状态。弗洛伊德强调“忧郁”者跟其他哀悼者(mourner)不同之处就是她/他会表现出矮化自己的妄想。虽然弗洛伊德没有讲“忧郁”中的主体(subject)和客体(object)如何影响到其他主体(subjects)的关系,但美国布朗大学周蕾教授提出的后殖民(postcoloniality)却表明了“忧郁”的复杂性是因为牵涉了第三者3 。后殖民的三角关系为主体(我)←→客体(他)←→主体(第三者)的指涉提供了清晰的解读线索。简单来说,若香港是被殖民的,原本因离开母体而存在的“忧郁”因着与敌同眠后而发泄在生下来的第三者。本来潜藏在内的自责(都是自己不好)结果变成了诿过于人(都是内地和英国的错)。结果,“卧底”在《无间道》里面变成“一将功成万骨枯”的“零和一”游戏——要不做回警察万人敬仰,要不做回贼匪万劫不复。 ......
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摘自:电影艺术
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