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由《无间道》到《伊莎贝拉》


□ 皮 皮

  幸好(或可惜),时间帮助了我们,我们也许自己走近,也许压根儿便不用做点什么,随着时间流逝,有些界线忽然便不见了。地平线仿佛是自己变动的风景界线,我们忽然因时间而看到了以前看不见的东西。以往的未来成为今天的过去,不可知的现在成为我们手头上重构/ 重现事物的素材。
  —岑朗天1
  
  江湖
  
  九七前后,以徐克的《蜀山》系列的转变最为显著。97 前的《新蜀山剑侠》由元彪所饰演的狄明奇跪在红旗统领和黄旗统领面前摆出无所适从的姿态,暗喻香港在中英谈判中无所适从的信息,既然不知听谁才好,就索性两边都不听。那时香港电影中的主体“香港性”可谓表露无遗。现代的黑白道警匪动作片,也只不过是承继了以动作为主调的武侠片继续在江湖拆解利益的分配。“江湖”成了武侠片和警匪片的接驳平台。“江湖”跟体制不同之处在于它有自己的一套价值体系,属于次文化的一种类别,不论世情如何变幻,它总有自己的生存法则。而有趣的是,电影亦同样属于“次文化”。它由次文化催生,亦能根本地改变由次文化产生出来的次文化,这一种环回的相互依赖性(co-dependency),最终,变成了江湖←→电影的香港独特性(HK uniqueness)。杜琪峰的《黑社会》系列巧妙地将香港(皇家)警察剔除,代以内地公安掌事就是一个很好的例子。
  97 前《新蜀山剑侠》的江湖是属“地”的,而97 后的《蜀山》的江湖是在“天”的,香港俨然变成了西方想象的自由浮动的城市(free-floating city 2 )。在徐克的《蜀山》系列中,后97 的无根状况(uprootedness)比97 前更严重,按广东话的讲法就是“半天吊”,两头不到岸。然而,有趣的是,《蜀山》系列中的血魔却没有太大改变,只是更加壮大了。香港后97 电影的江湖观比97 前更模糊,这样的变化是非常有趣的,既然中国人台面谈不拢(法治),不若用江湖的规矩去解决。
  在后97 的十年光景,香港电影随着刘伟强的《无间道》到最近的《伤城》进入了深蓝——“忧郁”。香港电影的焦虑没因近年香港经济好转而受惠,相反,是每况愈下。从弗洛伊德对忧郁(melancholia)的定义来看今日的香港电影最适合不过。“忧郁”是一种失去可爱客体(object)而不能康复,结果将这种失落投射到本我(ego)的心理状态。弗洛伊德强调“忧郁”者跟其他哀悼者(mourner)不同之处就是她/他会表现出矮化自己的妄想。虽然弗洛伊德没有讲“忧郁”中的主体(subject)和客体(object)如何影响到其他主体(subjects)的关系,但美国布朗大学周蕾教授提出的后殖民(postcoloniality)却表明了“忧郁”的复杂性是因为牵涉了第三者3 。后殖民的三角关系为主体(我)←→客体(他)←→主体(第三者)的指涉提供了清晰的解读线索。简单来说,若香港是被殖民的,原本因离开母体而存在的“忧郁”因着与敌同眠后而发泄在生下来的第三者。本来潜藏在内的自责(都是自己不好)结果变成了诿过于人(都是内地和英国的错)。结果,“卧底”在《无间道》里面变成“一将功成万骨枯”的“零和一”游戏——要不做回警察万人敬仰,要不做回贼匪万劫不复。
  《无间道》对江湖片的突破是将地狱带上了天堂,将江湖带到了政治。很多人以为刘伟强和麦兆辉喜欢用天台,但事实上,天台用得最多的是杜琪峰,不论是警匪类型如《暗战》或爱情喜剧如《百年好合》,都将人的爱和恨带到城市的顶峰。《无间道》对香港摩天大厦的处理是利用电梯作为地狱(无间道)和天堂(天台)的输送带。所以当我们见到电梯流动的时候,背景不是平常的电梯通道,而是地狱的魔鬼塑像。
  天台成了香港独特的场景,因为那不仅是香港独有的标志,也成了香港地产业繁华背后的悲哀。香港建筑师学会多次批评港府没有限制地产商将楼宇向高发展,而导致这些高厦变成屏风效应,阻挡了市中心应有的空气流动,令区内空气变差,房子盖得愈高,对香港人的健康影响也愈大,天台的高度成了危城的指标。很多人会问为什么香港电影喜欢用天台,很简单,因为天台愈高,会使其他比自己低的地方相对变成地狱,最瞩目的例子就是香港的朗豪坊,它矗立在旺角红灯区的中心地带,是有史以来香港最奇特的景观。
  我个人认为,惟有香港才能让天台变成舞台的最佳场景,只有香港电影才能把天台拍得有味道。相反,马丁·斯科塞斯的《无间道风云》(2006)里面的天台就满不是味儿,因为它失去了这种舞台的功能性。4
  
  卧底
  
  1998 年张婉婷的《玻璃之城》将香港的脆弱性表露无遗。随着殖民统治的告别,张婉婷带领观众的视角是透过在车祸丧生的港生见到的倒转过来的伦敦大本钟。很多时候,要看得清楚,就只有掉转来看才发现事实的本相。但问题是:“是否香港的外表就像玻璃幕墙一样,里面真的空空如也?”其实,玻璃幕墙的特征是:你从外面是看不透的,你只能由里面看出来。而《玻璃之城》不是这样看的。我看了多次《玻璃之城》后,终于明白《玻璃之城》的文化意义。原来香港电影的中国性,你未必可以从外面看,你只能够从里面看出来,因为所有玻璃幕墙都只是从里面才看得清楚。岭南大学梁秉钧教授曾说过:“后殖民的思考不会来自殖民阶段的结束,而是来自对外加的殖民式观念的限制的自觉。” 5 由黎明饰演的港生和舒淇饰演的韵文最后死在殖民地宗主国,正正道出后殖民的复杂性:“一方面逐渐离开殖民地的处境,另一方面在文化上也并不是完全认同一种国家民族化。” 6 既然,两头不到岸,与其落在无间道,电影就写男女主角倒不如死了便算。其实,《玻璃之城》的自觉根本就是卧底文化,因为“卧底”压根儿就是群被移植的民众。在《无间道》,警察陈永仁被硬生生移植到黑社会,黑帮刘健明被硬生生送到警队。“卧底”和“殖民”自始至终都是双生子的关系。《玻璃之城》的港生和《无间道》的陈永仁惟有在响起的歌声中怀缅过去。然而,怀旧出来的是什么?香港浸会大学罗贵祥博士提出了一个颇有趣但不是新意的建议:“我想提出的不是给中国面对现代化一个简单的香港折衷文化。反而,我想指向的是由香港创造出来的中国性只是比一个虚假或近似的标志多一点点。” 7
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