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《野水空山图卷》:潘公凯的艺术语言


□ 范景中

  本文从格调、笔墨、布置三个方面分析潘公凯的《野水空山图卷》,讨论它的示范性,即为什么传统主义也可以成为现代主义的一种形态。
  
  潘公凯教授从1999年提出“中国现代美术之路”的命题,至今已近十年,在此期间,他就现代性的问题在香港、上海等地召开研讨会六次,时间之长,用力之巨,集合学者、艺术家之多,大概是美术界绝无仅有的壮举,置诸整个学术界,恐怕也是罕见的。
  但是,现代性是一个令人捉摸不定的概念,不说别的,我们只要翻翻香港学术会议的论文集《“自觉”与中国的现代性》(2006)就不难看出,尽管潘公凯在序中一再强调:20世纪中国美术研究最基本的问题是定位,是正名,其实质是现代性的问题,这个问题不解决,20世纪中国美术要么游离于全球性话语之外,要么只能作为西方现代性的边缘例证,成为在西方中心外围的“多元”特殊性的一种表现。但在各家论文中,除了各谈各的现代性之外,很难找到回应。
  这样一来,倒使得配合会议筹划的潘公凯个人画展更触目、更凸显。这也的确是一个不同寻常的画展。因为它不仅仅是画展,更重要的它还是一次示范(dimostrationi),它想从一个视野表明:为什么传统主义、融合主义、西方主义、大众主义都可以一色地成为中国现代主义美术的基本形态;至少,示范一下,为什么传统主义也可以成为现代主义的艺术形态。换言之,这些作品不仅仅为自身而存在,而且也为了展示某些解决问题的方法而存在。而这些问题,在潘公凯的自传体思想自述《守护理想》中有十分清澈的表达。他这样说道:探索中国绘画改革的两条路,一是以中国画笔墨中可用的一部分来表现当下的社会生活,一是探索性的实验水墨,它们都从不同基点与角度,或多或少继承了中国画的传统。可是:
  
  它们对中国画传统的主线都有很大的偏离和割裂。所以,在与现代审美和现代精神活动相协调,逐步形成新的语言形式上都还不是最难的道路。最难的是什么呢?最难的是在今天对文人画传统中抒情写意的那一部分,抒发中国文化氛围中中国人内在精神的延续和拓展。这条道路难就难在中国传统的文化精神与当下的社会生活之间的鸿沟与差距很难超越。倘若说到中国画的现代转型,我始终觉得形式语言上的转型为次、为表,而内在精神的转型为主、为里。内在传统精神的现代转型怎么转?这是比语言形式的转型更复杂也更重要的问题。
  这是我脑子当中的问题意识。我的画是根据这个问题意识来画的。①
  
  带着这种问题意识,潘公凯明确提出了三个术语,引导我们去看他的作品,即格调、布置和笔墨。这不是一些崭新的术语,从观念上讲也是完全陈旧的。但是,这些观念在潘公凯的绘画中必然转成视觉上的表现,因为这些观念已成了他创作的部分素材。这样,他的绘画无疑会有助于提高我们对这些旧观念的新认识。而从另一方面看,由于视觉是获得绘画体验的主要官能,而视觉又是靠观念的指引去读解绘画的,因此,如果我们紧扣住这些术语,可能就会提高对他作品的理解和感受。 ......
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摘自:文艺研究
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