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张仃山水画蠡测


□ 水天中


张仃山水画蠡测图片1
山水画源远流长,它不但是中国艺术史中最值得珍视的篇章,而且是中国人心境和思绪历史变迁的镜子。从艺术史的发展阶段看,山水画不同的风格阶段反映着中国人在不同的历史环境中的具体文化环境,以及与此相关的心境与思绪。虽然历史环境、个人心性与作品风格之间的关系微妙而深刻,难以归纳出规律性的结论,但它们之间确实存在着千丝万缕的联系,这种联系是欣赏、理解和评价绘画的重要环节。20世纪中国山水画的整体面貌和气度,正是由这些相关因素共同引导和制约而的形成。
虽然近年对近代中国山水画有各种新的解说,但清朝末年的中国文人对传统山水画的信心和兴趣可以说是落入谷底。这种情势的出现,并不像现今有些人所解释的那样是由于某些“不懂”中国画的文人乱发议论。信心和兴趣的丧失与深刻的历史环境变迁有关——当中国人对自然、社会和艺术都有了新的视角时,他们觉得山水画脱离了处于巨大变动中的文化潮流。而从艺术上说,是当时的山水画家对中国山水画的传统精神作了片面的理解,走入了背离先辈所创立的尊重个性创造精神的死胡同。
20世纪中期,新一代山水画家怀着复兴中国山水画的使命感登上画坛。一些富于创造精神的画家各自探寻与新的文化环境、新的心情思绪相适应的途径,为山水画艺术踵事增华,传薪接火。他们的共同性在于打通建立山水画艺术与自然的血脉联系,重新营建个人的形式结构和风貌。在进入21世纪的今天,我们怀着欣慰的心情看到,正是这方面的艺术探索,使20世纪成为中国山水画艺术重现光华的时代。张仃就是有功于中国山水画“中兴”的画家中的一个。
张仃山水画蠡测图片2
借助写生重新贯通山水画与自然的血脉联系,是张仃山水画艺术的基础之一。传统文人画家论山水画,喜谈“丘壑”与“笔墨”。但清末民初山水画的“丘壑”,实际上非如李成、范宽辈之登山临水所感、所得,而是借诸前人笔下,徐悲鸿曾嘲讽这种千篇一律的“丘壑”为“人造自来山水”。西画进入中国后,写生方法逐渐被众多画家所接受,对景写生开始与传统山水画建立联系。20世纪50年代中期的山水画家的写生创作活动,开创了山水画创作的新局面。而李可染、张仃、罗铭在北海公园举办的山水写生画展,可以说是重新确立山水画与自然之间联系的标志性事件。以此次活动为开端,李可染营建了堪称20世纪山水画标志的绘画艺术。张仃则由于工艺美术学科建设和政治任务的完成占去了主要精力,未能将他的山水画创作研究一以贯之地进行下来。
80年代以后,从“文革”炼狱中获得解放的张仃终于得到艺术创作的空间和自由。他在组织、策划、完成了具有历史意义的“首都机场壁画”任务之后,倾全力于山水画创作。张仃的太行、终南以及西北高原之行,是他朝向山水画艺术的“复归”,更是他对山水画艺术与自然之间的关系的进一步探讨。如果说50年代的写生创作活动探讨和解决的是现实自然景物与传统绘画形式融合问题的话,80年代的写生与创作则提出了自然景物能够在多大程度上和以何种方式充实、更新山水画艺术的视觉感染力和精神力度。
在新一轮“对景创作”中,他运用墨线不加渲染地描绘北方深闳壮伟的山水,被人称之为“焦墨山水”。纯粹的“焦墨”确实是这些作品的形式特色,但更值得注意的是这些作品中饱满、密集的山岩、林木和屋宇。在北宋画家之后,很少有山水画家像他这样不厌其烦、满怀兴味地描写这些具体物象。现在人们有一种误解,以为自从新式美术教育普及以来,特别是20世纪50年代以来的山水画家都以描绘具体的自然景色创作为目的。实际情况并不如此,与张仃同时代的那些山水画家并没有像张仃那样对现实世界的山水怀有如此浓厚的兴趣。以现实地域景物为基础,营造坚实而丰富的视觉构成,是张仃对现代中国山水画的一大贡献。与他同时代的中国画家相比,他的这种处理是由其感情和观念共同支撑的。我曾猜想,在张仃内心深处存在着一种非传统的观念——北方的高山大野自身包含并显示着一种精神力量与文化价值。他眼中和笔下的那些山林和旷野早已与中国人的心灵和历史融为一体。对传统绘画形式的研究,对本土文化趣味的沉醉,都没有冲淡张仃对自然、对北方山林和原野的特殊眷恋,那似乎是他与生俱来的感情。随着他的人生阅历的推移,这种感情上升为一种思想理念——“中国人的思想是生命性的”(钱穆语),对高山大野的神往与崇敬是张仃生命的一部分。有人说,艺术就是艺术家行为的呈现。如数家珍地品赏并描写那些具体的山林泉石,不知老之将至地登山临水对景写生,这些行为和他的绘画作品一样,共同构成了张仃的艺术人生。
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摘自:装饰 2005年第04期  
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