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浅谈中国画的意象思维和意象造型


□ 安 佳

  内容摘要:千百年来,不论中国画艺术的历史如何呈现出变化无穷的瑰丽风姿,归根结底,那植根于中国深层哲理内蕴的情感内核总是呈现出鲜明的精神意象,并带来超越现实的、象征的、变形的、抽象的、表现的等复杂多样的形式演进。这种意象思维和意象造型必然将“传神”、“气韵”作为绘画的最高境界。
  关键词:中国画、意象思维、意象造型、传神、气韵
  
  在世界绘画发展史上,中国画以鲜明的面貌,形成了独特的绘画体系。其中最能体现其艺术特质的,即是中国画的意象思维和意象造型。千百年来,不论中国画艺术的历史如何呈现出变化无穷的瑰丽风姿,但万变不离其宗,那植根于中国深层哲理内蕴的情感内核,总是呈现出鲜明的意象精神,并带来超越现实的、象征的、变形的、抽象的、表现的等复杂多变的形式演进。老子的玄思、庄子的超然、禅学的空灵,不仅成为千百年中国画艺术之灵魂,也昭示着其创作必然完全地、无保留地受着情感与精神的支配,超越客观和现实的限制,并通过意象思维和意象造型这种鲜明的方式予以表达。
  “意”和“象”,原为古代哲学概念,最早见于《易传》:“子曰‘书不尽言,言不尽意’…… ‘圣人立象以尽意’”。[1]此处“象”即卦象,“意” 即卦象的含义。后来“象”逐渐扩展为一切事物的形象,“意”也扩展为人的思想感情等主观因素。刘勰首次将意和象合成为一个词并作为艺术概念,“独照之匠,窥意象而运斤”(《文心雕龙·神思》),[2]即表明唯有独特感受的艺术匠心,才能使艺术构思窥探意象进行创作。这里揭示了“意”与“象”契合的形象性特征,“意”指审美关照和创作构思时的感受、情志、意趣;“象”指出现于想象中的外物形象,两者密不可分。
  所谓意象思维是指在创作中所采取的以主观情意为主导的创造性活动和思维方式。在这一过程中,虽然画家要对现实生活和客观物象进行深入的观察、体验、分析、研究,选取并凭借那些具体的富于感性特征的事物,塑造出富有典型意义的艺术形象,但是,其思维的核心或特质是必须以主体的主观情意为先导,所谓“意在象前,象生意后”。而“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《神思》),[3]强调了主体情感对外物的能动作用和主导作用。
  刘勰“神用象通,情变所孕”也说明了这一道理,“神”即“神思”,“象”即“物象”,“意”为神思与物象的通感,是情思变化所孕育的,所以“意象”归根结底是在情感的孕育和传达中创造出来。在中国画艺术创作中,“意象”指主观情意与客观物象交融而成的心理形象。“意象”即“意之象”或“意中之象”,是经过情感所染化的“象”。它是人们对客观事物进行审美关照的产物,是主体在构思中通过各种感受在内心所形成的形象,是艺术创造的重要环节。中国画家在进行创作时,总是首先以“意”为主导,以自己的主观情意去感受外在的物象,并把物象置于“意”的统辖之中,这是一个“情瞳胧而弥鲜,物昭晰而互进”的审美体验过程。当主观情意与外在物象互相契合时,头脑中就会产生一种具有美感的形象,这就是“意象”或“审美意象”。意象不是物理的实体,而是心理的精神现象,它是主客观的统一。刘勰强调“意象”在艺术构思中有至关重要的地位:“此盖驭文之首,谋篇之大端”(《神思》),将“意象”看成是中国艺术驾驭创作的主要方法,是布局谋篇的先决条件。
  所谓意象性造型是指艺术作品不是单纯地模仿自然,而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造,从而达到抒情表意的目的。意象造型的原则是既以客观物象为依据,又与客观物象脱开一定距离,而在造型上呈现出“意”与“象”契合的特征。也就是使主观的“意”与客观的“物”同构对应,融为一体。一方面“意”对象化了,不再是主观的思想意念自身;另一方面,“物”也情感化了,不再是自在的物象本身。因此由意象造型而呈现出的形象一般处在“似与不似之间”,正如郑板桥所说:“其实胸中之竹,并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。”[4]画竹者必是成竹在胸,即意在笔先。作为一个创作的过程,“眼中之竹”是触发主体的审美对象,是客观存在的物象在画家眼中形成的视觉印象,是带有主体审美情感的自然景物;“胸中之竹”是“眼中之竹”带有主体强烈个人情感,是经过构思经营和提炼熔冶的结果,所谓“胸中勃勃,遂有画意”,已成为情景交融的“意”中之“象”,这“意”中之“象”经过画家之手随机应变的迹化,成为“手中之竹”,使审美意象最后定型、完成。因而,意象造型中的“意”乃是“成竹在胸”之“竹”,是画家头脑中的意象,带有主体强烈的情感和独特的审美,其造型较少受客观真实性的束缚。
  “意象”作为中国画艺术最为重要的美学思想,其形成由来已久。宏观上讲,意象性实则构成了从原始艺术、青铜艺术到历代民间艺术、文人艺术乃至宫廷艺术的核心线索。从中国画的发展历程来看,意象性也是一个不断发展变化的过程。在唐代以前,人物画作为主要的绘画类型,皆有寓兴衰鉴戒,褒功挞意,以维护礼教服务的功利性要求。如“夫画者,成教化,助人伦”,“图画者,有国之鸿宅,理乱之纲纪”。即说明绘画具有重要的教化作用。从先秦的人物肖像、秦宫的壁画和汉代的麒麟阁功臣图壁画、魏晋的列女图、贞节图,隋唐的帝王图和宫廷人物以及墓室壁画等,虽然源于社会现实的功利要求,但是,这些人物画并没有像西方的写实绘画那样,注重对客观世界的捕捉、模仿,力求符合视觉特征的真实性,而仍然鲜明地透露着意象性造型的特征。这些画中,呈现出平面性、装饰性,强调用线为主,随类赋彩等表现的主观性,其造型体现了东方绘画意象美学的特征。如果以西方绘画追求模仿的、真实的客观物象的“形”的尺度来看,画中物象皆呈现出“变形”的特征,西方绘画那种以求视觉空间中的形与质,物质形态的外在关联和凝固的瞬间的视觉真实在这里都无法找到。而这种“变形”是特定的艺术意识系统参照的结果,是意象的驱使,是必然和绝对的“变形”。作者在面对物象时,能自由、能动地去选择和利用各种造型因素,不受解剖、透视、比例等科学因素的局限,而着力追求内在的感受性的东西。因而在艺术形式上能自由经营、取舍、概括、夸张,以求更准确地表达画家个人的情感、理念、神韵和个性,从而使艺术形象具有强烈的表现性。
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摘自:装饰 2008年第11期  
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